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那一抹红嘴唇

第一财经日报 邱妍 2013-06-06 01:12:00

1974~1985年,无名、星星和草草等画会不经意间开启了中国艺术的现代发展。

1974年的北京,一个冬日,一栋苏式大楼里,一群人举办了一场地下画展。

画作被放在大衣里,分批带进住在这栋楼的张伟的家。“那天两间屋里挤了十几人,至今没人记得清参展的有哪些画,但人人都忘不了当时的激动和兴奋。许多人把这次展览看作一次洗礼。”参加了这次画展的画家王爱和把这段记忆写在了她的《无名画集》中。

时光荏苒,将近40年之后,亚洲协会香港中心艺术馆展出了上百幅上世纪七八十年代画家的作品,其中有许多是那个团体的画家当年的创作。

这些画作大多如书本大小,画面构图简单,多是些风景写生,也有层次简单的水墨,还有些线条勾勒的非写实的人物画等。如果你带着欣赏名作的眼光去看,可能会失望。但这些今天看起来有些简单的笔触,隐含着突破时代的意义。

1985年的美术新潮,被普遍认为具有中国艺术现代发展的开端意义。那么所谓的“85新潮”又如何掀起狂澜?漫长的十年“文革”中,人们看到的绘画不过是些“红光亮”的工农兵形象,七八十年代的艺术界发生了什么,才酝酿出“85新潮”艺术巨变?艺术馆墙壁上这些小小的画作的无声诉说,为人们道出其中的曲折。

在这场被命名为“黎明曙光:1974至1985年中国的前卫艺术”展览上,参展的22位画家来自三个成立于上世纪70年代的画会——北京的无名、星星和上海的草草。它们的存在在艺术史上不过是短暂的一瞬,如草草画会只举办过一次展览就被迫解散。但它们对中国艺术的现代发展却有着巨大的影响。

“这三个团体代表重要的历史转折,对推动中国艺术发展有很大影响。‘85新潮’没有脱离它们努力的景象。他们通过尝试新创作题材、手法和风格为艺术的现代发展打下最重要的基础。”本次展览策展人之一、美国加州大学(圣地亚哥分校)美术史教授及中国研究中心主任沈揆一在接受《第一财经日报》专访时说。

团体的呐喊

上世纪70年代的北京城里有一个文化部203号家属大院,院子里的八间库房中存放了许多抄禁来的书籍、画册。住在这里的郑子钢、史习习有过多次夜盗图书的经历。随着这些书籍的流传,203大院吸引了很多热爱绘画的人,他们聚集成了一个圈子,后来成立了无名画会。

都经历过“文革”的冲击,成员都把艺术当作逃避生活的避难所,慢慢从艺术中寻找生活的意义。王爱和曾写道:“同一历史条件不仅使艺术成为我们生命的必需,也使团体的出现成为必然。艺术是社会行为,没有艺术可以在孤立隔绝中产生。当正常的公共空间不存在时,我们更需要小团体内部的亚公共空间。”

他们一周工作六天,白天像普通工人一样上班,一到下班和周日就跑去香山、钓鱼台、玉渊潭等当时还是郊区的地方写生。在那个年代,画风景被批判为资本主义情调,但他们愿意冒险。“他们更愿意在寻常的景色中寻找真实的美,用画笔在那些黑暗压抑的环境下找到突破口。”沈揆一说,由于物质条件限制,加之为避开监察视线,绘画的工具都要藏在包里,所以今天看到的那个年代的画作都是小小的。

旅行写生在当今是再普通不过的一件事,而在当时,普通工人要自发组织朋友间的旅行是不被允许的。而且,离开居住地、买火车票及入住旅馆都必须有单位出具的介绍信。不过,在这样的条件下,13位无名画家还是成功地踏上了一次意义非凡的北戴河之旅。

1975年9月30日,无名画会的成员用一张假介绍信通过检查,在北戴河海边的旅馆住下,还在用过的车票上改了日期寄回北京,让张伟和当时还没有收入的李珊用此乘车到北戴河与大家会合。

“这是大多数无名画家第一次见到海,是非常特殊的视觉和精神体验。不仅是全新的景象和环境,最重要的是他们暂时逃脱了压抑,获得了一种自由的感觉。”据沈揆一介绍,这些画家回到北京后,每人都带回了许多作品,并在心中开辟了新的精神空间。

在经济拮据的年代,画社成员每月工资在16至40元之间,没钱买颜料画布,基本都是画在纸上。大家通常合伙得来一批纸,一起用。他们自制画板、画箱,一个人找到一个颜料盒,也会开心地和大家一起分享。这些都给他们留下珍贵的回忆。而集体存在的最重要的意义是凝聚追求艺术自由的力量。

在王爱和看来,“在一起我们敢说犯忌的话,敢想叛逆的思想,敢实验离经叛道的艺术。在一起我们走过个人单独不可能逾越的距离。无名是我们追求真理、发展真我的空间,是我们最重要的身份。”

无名的存在给了这些画家一个安全自由的空间,这在当时,是最有文化氛围的艺术院校也无法给予的。无名画家韦海曾参加过面对工农兵学生的中央美术学院的入学考试,可是他满足不了当时学院相关方面的要求。他加入无名画会,找到了他渴望的艺术氛围。他曾写道:“藐视权力与权威,没有精神领袖和导师,不受任何利益上的目的驱使,完全纯粹地追求艺术。在那个年代里,敢以团体模式追求思乡的自由、艺术的自由、人性的自由,本身就是前所未有的对抗。”

通过集体的声音喊出对艺术自由的渴望,画会满足了众人的需求。然而,任何一个团体都存在它的社会局限性。无名亦是如此。

“在一个封闭的社会,它遗传了封闭。缺乏信息令我们难以系统学习而依赖自发本能。没有公共空间令我们自省内心感觉多于关怀公众。”王爱和曾强调,但凡意识到这些局限,每个人都会努力突破。他们反对任何形式的标准,一旦创造了共同的题材和画风,就开始创新个人风格。1977年,集体活动渐由个人或两三人的独立活动取代。1979年7月7日,北海公园的画舫斋的一场画展是无名画会的首次公开展览,表现了集体的认识和个人风格的多样。个人画风的独立或许也在一定程度上酝酿了团体的分裂。两年后的夏天,一次展览后,无名解体。

除了无名,星星和草草也在用它们各自的方式与风格追求艺术的自由。1979年9月,星星画会把作品挂在了中国美术馆东侧花园的围栏上。五个月后,草草社在上海卢湾区文化馆举办了唯一一次的展览。“它们代表了一个方向。它们当时觉得一定要用团体协作的力量来发出声音,才有更大影响。要经过这个过程,才能掌握新的观念形式风格。”沈揆一说,这些画会虽然生命短暂,但是在历史上是值得留名的。

风格的突围

团体的力量在观念的推进上发挥了作用,画家个人尝试着不同的风格。郑子钢的《场区夕阳》中,黄色、橘黄和红色融合的天空,穿插着蓝紫色的云。冷暖色的对比突出了光和色的亮度。王爱和的《晨光》,用蓝颜色代替黑色描绘阴影,强调了冷色而非暗色在表现暗度上的作用。这些都是对西方印象主义风格的运用。

在众多无名画家中,使用的题材最多的还是风景。尽管当时将这样的题材归为资产阶级的表现,画家还是大胆地画下他们在景色中捕捉的美,并运用了印象主义、超现实主义等西方画派元素。

“文革期间人物画强调技术性,因此几乎千人一面。内容必须主题鲜明,强调叙事性,易于大众理解和教育指导他们的思想。作为当时主流艺术的代表是人物画。因此,我们画风景是对当时正统绘画的对抗。”韦海曾如此表述他们画风景的原因。他们也并非不画人物,韦海曾强调他画人物时“往往有意忽略或简化、压缩结构和空间,画面强调形式表现。通过形式呈现对精神自由追求的热情。”这正如他那幅《红嘴唇》。

展览中,这幅画是为数不多的人物画之一。看似只是一个很平常的女孩肖像,却是一个大胆的冒险。整个画面用了冷色调,只有嘴部是红色,形成明暗上的对比。“红嘴唇很性感,眼神又很迷离,这在当时是被看作资本主义情调的。人物衣服的颜色暗淡,脸上用了很多蓝绿冷色,这与当时用‘红光亮’表现人物形象的标准恰恰相反。”沈揆一说。

《红嘴唇》是韦海1976年所画,它当时远远超出了社会的接受标准,令韦海受到了批评。此前韦海也有画作被批判为“特立独行”。

无名是用题材和风格挑战权威,整体绘画方式是西方的油画为主。草草则用了中国传统的绘画载体——水墨。他们的水墨与古代山水的写实主义有着明显的区别,更多地以抽象的手法抒发内心的情绪。譬如陈家冷的《白荷》就是典型的抽象作品。“很多人画荷花都是把花瓣表现清楚,而《白荷》是几个大墨团,摒弃了写实的方法。用墨色的晕染、泼洒来表现没,是在强调抽象。”沈揆一说。

在这段特殊的历史时期中,基于对时代的看法和内心的表达,许多艺术家也由此开始了对属于自己独立的艺术语言表达的寻求。

草草的创立者仇德树曾在1979年至1983年之间做过许多融合抽象绘画与书法的实验。他把印章作为独立的绘画元素放在画面中央位置,试验性地在纸上泼墨,并通过调整纸张角度来制造墨色缓慢流动的视觉效果,以此象征精神自由。他的《物性、本性、觉性16号》、《日日夜夜》等作品都是用墨色的层次感呈现一种混沌的状态。

“‘文革’后期是个相当压抑黑暗的时期。画家感到厌倦与反感。很多艺术描绘的都是虚假的。这种混沌,他不想用实物表现,而是用强烈的黑白墨色在纸张上的运动来舒张他的个性。”沈揆一说,在“文革”中成熟的这一代经历了一系列的冲击、创伤和艰辛,所以他们对个性表现有着特殊的理解。

长期的压抑加之事业上的不顺,令80年代初的仇徳树极度苦闷。他一直试图找到一种宣泄的艺术方式。一天他走在路上突然看到了地上的裂痕,这激发了他裂痕艺术的创作。从1983年的《自画像1983.3裂变》到2011年创作的《裂变-山水聚彩》,仇徳树运用裂变这种艺术语言的技法越发独到成熟。前者中只是运用水墨抽象出扭曲的人脸,而后者则是用了四层纸撕裂再拼叠着色而成的独特技法。

无论是通过集体的声音呐喊,还是个人的先锋尝试,这些体制外画家的尝试,在特殊时期对推动中国艺术现代发展起到了不可估量的作用。因为即使是高等院校在“文革”后也并未及时发挥起应有的效力。

艺术院校在1978年招收了“文革”后的第一届学生。中央美术学院的研究生有两千多人报考,只录取了54个,本科生也只招收了55个。学院的主流是恢复到“文革”前的状况,也就是社会主义现实主义的艺术。沈揆一认为,当时学院的体制和课程仍旧保持着过去的传统,绘画题材也在坚持政治上的正确性。因此很难带领一个新的方向。相比之下,这些画会的存在,这些画家的实践才真正引领了中国艺术的新时代。

“他们都是没受过正规训练的业余画家,单纯质朴。如果从艺术技巧上来说,很多体制内画家都比他们成熟。但他们的大胆尝试,是当时体制内艺术家不敢做的。他们给了体制内艺术家一种激励。为何1985年体制内的艺术院校的师生,能够直接承接现代艺术的发展,就是因为有这些先行者的引领。他们打下的基础,是对中国艺术现代发展的最大的贡献。”沈揆一说。

编辑:一财小编

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