对韩国和日本的街头艺术而言，八九十年代为何如此重要？

1994年6月9日凌晨5点，28岁的韩国导演李在容走上首尔街头。

他组织了一个由专业人员和学生构成的庞大团队，调用25台电影摄像机、12台半专业录像机、大量家庭录像机和350台照相机，把镜头对准车站、菜场、商场、写字楼、大排档、酒吧、小卖铺，采访了约300名公众。

拍摄持续到第二日凌晨5点，共耗费了超过3.6万米长的35毫米全画幅胶片，约七万张照片。这平凡的24小时，展现出首尔这个城市的千姿百态。最后，它重新被剪辑成八分钟短片，仿佛无限膨胀的城市时空再次在宇宙黑洞坍塌，透过观者瞳孔，映射出24年前这个地理上距离我们很近、心理上却很陌生的世界。

正在北京中间美术馆展出的“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”即将于2月4日结束。在这个巡展过首尔、广岛、台北的艺术项目尾声，几位策展人以论坛形式回顾整个展览过程，同时继续发问：什么是亚洲？

上世纪80年代，社会巨变在韩国艺术界展现为两极化的艺术思潮。一拨人主张现代主义的抽象艺术，以兴起于20世纪70年代中期的“单色画运动”为代表，另一拨人则主张具有政治色彩的“民众艺术”，所有创作都基于民族主义意识形态而进行。

这两种势力持续角力到80年代晚期，随着全球化进程加快，许多年轻艺术家纷纷跳出老一辈的套路，尝试新的媒介、新的主题，尤其关注个体经验与日常生活。从艺术史看，这与他们长期生活在集体主义社会文化之中不无关系。

而李在容的“城记”就是对这种新思潮的响应。

他将镜头对准首尔普通的一天，采访街头随处可见的普通人，讲一些大家都能理解的话。正是这些平凡细节才构建了整个社会群体，同时，每个人都能从这些平凡之处找到共鸣。

在前一年，首尔Dukwon美术馆举办了一场名为“整形疗法的春天”的展览，由李龙雨和金贤金策划，邀请了九位年轻艺术家参展。这个标题显然表达了韩国艺术家想要挑战旧有艺术形式的意图。

其中，曹德铉用石墨和炭笔，以写实绘画方法再现一张身着韩服的女性老照片，外面罩上一人高的黑色箱体，在照片上方装有不断调节亮度的灯泡。观者透过箱体看着仿佛照片中的女人，光线缓缓变亮，又缓缓变暗，女人的脸部由清晰到模糊再到清晰，全然默默无声。

这件名为“女人的历史”作品之后，艺术家开始活跃于世界各地的大型展览舞台，和同辈一起开创了韩国当代艺术的先锋实践。

同样年代，与韩国隔海相望的日本却是完全不同的社会状态。

日本作为早一步发展起来的国家，80年代后期经济已经迅速飞涨至顶点，金融泡沫在90年代初吹到最大，GDP增速在1993年几乎为零。此时许多投资者把富余资金投入国际艺术品市场，欧美现代主义艺术家的作品屡次创下高价记录。

而年轻艺术家，则需要面对飞涨的土地租金。当时日本艺术界还没有几座公立当代美术馆，大部分画廊和美术馆都只能靠出租场馆空间的方法来维持生计，于是，艺术家想要举办展览就得自己掏钱。

针对这样的现状，八位出生在60年代的艺术家组织了一场街头艺术活动。他们在东京当时画廊最密集的区域银座，纷纷把艺术作品带上街头公共空间，有人在地上用粉笔写诗，有人在地铁站投币储物柜里放置声音装置，有人在街头撑起一把把雨伞。活动主要组织者中村政人喜欢把街头常见的标牌、商标符号做成雕塑，这次他展示了一个钥匙孔形状的金属装置，用铁链拴住仿佛路障。

小沢刚把一只牛奶箱内部涂成白色，挂在银座最有名的大画廊“Nabis”门口的树上，将其命名为“Nasubi ”画廊。名称的几个字母打乱之后成了日语“茄子”的发音，于是他干脆在里面真的放了两只微型茄子，声称这就是世界上最小的画廊。

在这些年轻艺术家里有一个家伙后来成为了世界级明星，村上隆。他想做的计划原本是，去银座画廊挨个儿敲门自荐作品集，等着被一一拒绝，可惜活动当天是周日，全部画廊都关门歇业了。结果这个调皮的家伙竟然想到把方案改成“无事之日，万岁”，什么也不做。被中村政人骂了之后，他只好把作品集拿去了茄子画廊——最后居然成了那个画廊开业第一次展览：村上隆大型个人回顾展。

1994年，紧接着又有了一次延续的街头艺术项目“新宿少年艺术”。差不多同样的组织团队，规模从原先63位艺术家扩张为84位，地点转移至东京红灯区新宿歌舞伎町。在这次项目中，艺术家使用了最新的媒介，例如电话信息服务系统、现场编辑的软盘杂志以及电视和无线电广播来提供和分享信息。

此次展览将目光投向对于当代东亚而言具有强烈转折意义的上个世纪80、90年代。在这个历史时刻，东亚各区域不仅共享着冷战结束、全球化程度进一步加深的国际背景，还面临着各自内部的社会、经济和文化转变，以及由此带来的震荡和新契机。策展人希望可以通过呈现具体的展览和艺术事件的案例作为切片，来探究这个时期的复杂肌理。

（本文图片均来源北京中间美术馆）