他不问世事变迁，只迷恋悬浮在空中的神与怪

他者的肖像之十八，2013

他者的肖像之十四，2013

他者的肖像之十九，2013

荒山幽灵之丑童，水粉，1983

油画“水·肢体”草图，黑色圆珠笔

山海经之刑天门，色粉，2015

漂浮的人形，色粉，224×440cm，2015

夏小万的作品不太像是典型的“当代艺术”。首先，它们都与当代社会无关，画作之中的形象要么是各种人体或变形，要么就能看得出引经据典，比如《山海经》、《圣经》、《神曲》里的鬼神怪物；其次，几乎所有人都能看懂他的作品。

最吸引人的代表作当然是“他者的肖像”。面目慈祥的佛头、头戴荆棘的耶稣基督、狰狞的地狱小鬼、零件全部暴露在外的机器人头——这些带有明显标识的虚拟形象，宛若被某个巨大至极的力量做成标本、飘浮在福尔马林溶液里，一缸缸地整齐排列，供人欣赏或研究。

这些在暗中散发着幽蓝光芒的立体肖像，并不是艺术家的雕塑或装置，而是以一种巧妙方式画在玻璃切片之上的素描画作。细细的线条重叠交织，让标本般的肖像既有形体却又轻盈透亮，似真似幻。

“很多小孩都喜欢我的画，这点我挺高兴，感觉没有失掉初衷。”艺术家夏小万在接受第一财经专访时说，“艺术是开放的、包罗万象的东西，不应该执行具体职责，这是我的信仰。无论在什么时代艺术永远不死，别看它一会儿宗教，一会儿政治，但其实都是艺术不死的一种体现。它什么都能介入，但什么都不是它。”

这种对艺术本身的信仰得以支撑着他，在长达30多年的创作生涯里始终保持着与时代主流的若即若离。他在上世纪八十年代创作了弥漫着理想主义的“荒原”系列，九十年代转而寻找个体生命的自由超越，进入新千年之后反思空间与平面的关系——熟悉中国当代艺术史的人可以从中洞见某些时代的影子，可又有他持之以恒的主题思想。

近日在北京民生现代美术馆举办的夏小万个展“自转”，较全面地回顾了这位艺术家的创作历程，展期将持续至11月27日。

人形与人造形

1959年出生于北京的夏小万，毕业于中央美术学院油画系第三工作室。作为文革后第一批走入艺术高校的少年才俊，他和同届的许多艺术家一样成为学院派的代表，参加诸如二十世纪中国油画展、新时期中国油画回顾展、第三届中国油画展等重要大展。

可同时，他却凭借着超乎寻常的人性主题和怪诞审美与“八五新潮”等前卫艺术体系有着不可分割的联系。“在中国当代艺术和学院艺术分庭抗礼的时代，获得两个体系的认可，夏小万成为一个有趣的个案，他勾连出中国现当代绘画的两种叙事体系和价值观。”策展人崔灿灿在文章中这样写道。

这种身份一半源自艺术家本人的个性，一半源自其对艺术的真挚信仰。“我并没有什么理念。其实我也不太关心自己的创作归哪个系统，艺术格局应该是开放的，不应局限于新旧。”他说，“如果把绘画当结果看就需要区分到底属于哪边，但我是个过程中的人，所以不需要判断什么新旧，也不需要规定在哪边——只要是对我的作画行为有作用、利于我的表达，那么自然而然就会这么去做。”

他也不把这种意志看成是自信的体现，“自信对我来说就是局限。我只能这样做，没得选择。所以我画的东西都是身上长着的，甩也甩不掉，即便知道是过时的也没办法，一出手就是这样。”

几乎从八十年代开始，夏小万的作品里就充斥着各种各样的人形。开始是不具名的裸体，也有出自典故的形象，他们从天上飘来、向远处奔去、甚至在水中浮游，后来开始有了变形、扭转、消逝。而逐渐地，人形演变成了人造形，即各种鬼怪神明。“神怪既不是人类，好像又与人类有关。我对人类想象造出来的形象很感兴趣，好奇它们为什么会出现在人类发展史之中。”他说，“我们现在甚至开始改造自己，比如整形，将来可能会有复制人、克隆人，以后人造人的情况会越来越贴近现实。”

自古以来就有的神怪形象，到科幻作品中的外星人、生化人、机器人，实际上都是人创造出来的异形。夏小万总是着迷于它们与人类自身的关系是什么，而从另一个角度来说，在人与人的关系越来越紧密的现代社会，这些形象反而成为永远置身事外的“他者”，于是就有了“他者的肖像”。

艺术的表达是“聊天”而不是“演讲”

2002年，夏小万在今日美术馆做过一次个展，展出的都是小尺幅的平面画作——在工作室里创作的那些画一旦被放置在又高又宽阔的白盒子建筑里，显得十分无力。从那次开始，他便开始仔细思考一个绘画史上的经典议题：如何处理画与空间的关系。

“抽象画、立体主义、理性绘画，到透视、解剖学应用，基本上以前的艺术家都已经在平面之中把空间感做到了极致。那么我就想着能不能拉近与真实空间的关系，让绘画能够悬浮在空中，那就是真正的‘空间画’了。”他说，“在那个时期，我同时做了两个实验方案，一个是把平面绘画做成玻璃切片，一个是把空间作品平面化。”

后者指的是用铁丝制作出抽象线条，在特定视角打光之后，可以在墙面投影形成素描画的样子。但这条路径并没有继续做下去，因为艺术家觉得自己并不擅长与铁丝材料较劲。

而玻璃切片的灵感也并不是突然获得。早在“文革”时期，少年时代的夏小万就已经学着做手工，把带有领袖像的宣传印刷品用小刀刻下不同的图像，粘在玻璃板上之后再重新组合起来，与儿童立体书的概念有些类似。后来他用同样的原理，在玻璃上绘画素描肖像，最后紧紧贴合起来形成一个立体的画作。“但这并不属于艺术装置，还是绘画。”他强调说，“因为我针对的是绘画系统自身，无关物质实体。”

这也就是为什么他刻意使用透明度极高的超白玻璃和工业记号铅笔来作画——如果使用电脑3D建模、丙烯颜料绘制，那就会让最后悬浮在空中的成为一个视觉上的实体，并且整个过程也不再是绘画行为。“只有手绘才能顺畅表达从无到有的直线过程，而不是电脑制作的分解过程。”他说。

那么平面绘画是不是永远不会死?“我曾经做过尝试把自己记忆中的传统大师、外来的全部回避掉，摘除受其影响的嫌疑，后来发现我一笔都画不了。这就是死亡了。”他说，“死的原因是自己设置的逻辑，把之前传统的消解、重构，符合现在理性推断的对应物。”

“艺术要解决的问题是综合。必须回到综合的出口，也就是通俗。我的理解是，越通俗越综合。”他说，“就好比聊天和演说，后者是针对现场、要达到一个目的，而聊天则是综合呈现，在一群人当中每个人的情绪对今天说话的气氛都有贡献，如果有人自说自话就不行，所谓‘不会聊天’。好的表达应该不要太生涩。现在艺术的格局都已经搭建起来，需要综合的表达，而不是独树一帜。”

夏小万

专访夏小万：神怪是感官世界里面的常态，但其实都被闲置了

第一财经：你曾经有过这样一种表达“不应该去画事物本身，而是画我们如何认知这个事物”，如何解释？

夏小万：其实认知事物从写实绘画开始就训练了很多，对现实的凝望，到了一定阶段之后就会冒出别的想法，是不是只有这一个方法？如果不是还有多少可能性？这些问题到九十年代末之后比较多地进入我的思考意识里。

第一财经：在八十年代的时候你画过一批被称为“荒原”系列的作品，是不是从那时起就奠定了你的宏大主旨？

夏小万：那时候思想上受到大环境影响，从集体主义时期过来，开始思考人的宏大意义，受到启蒙思想的影响，眼睛会去看比较启示性的景观，比如荒野。那个时代很多艺术家都有画荒野的情结，其实是艺术青春期的一种体现。重视画面的象征性，把自己认为重要的人性概念放在荒芜的格局里去看。

第一财经：神怪的主题似乎是静止而永恒的，会不会与现实脱节？

夏小万：虽然这些著名的人物形象虽然被普遍接受，成为感官世界里面的常态，但实际上都被闲置了。我认为它们应该有今天的作用，能够提供让我们思考人类自身的旁证，可以让我们认识自己。

为什么自己的命运都掌握不了，还要造这么多神来吓唬我们，这是人类奇妙的心理。过去的宗教、权力的作用在今天已经失效了，但其实在人类行为层面来说并没有失效，我们现在依然在造神。从哲学性来说，一直会有其意义。对于画家来说，它们提供了精神世界的延展空间，可以释放出不被束缚的想象——也许创造出来的东西是反过来束缚自己，但创造过程中是展开的。

第一财经：为什么你如此着迷于形体的漂浮状态？

夏小万：人形悬置感觉实际上最大可能地保持了合理性，又不受观察定势的影响——人站着看时，不能倾斜、上天下地，实际上限定了很多东西，但当人在悬浮状态时，在水里就会化解掉这些局限，观察角度也就更多样。

第一财经：我看到你最近的尝试是一系列的色粉画，为什么喜欢这种材料？

夏小万：这个材料最美的时候是刚画出来，上面有一层浮粉，完全飘在表面，这是最大的魅力，但一点点气流都能吹走。一幅画裸露地放着就会变色。它是色块，更像是痕迹。软笔毛笔都是工具技能，不是身体技能，不是直线感知力，所以我喜欢色粉。一层尘土，这与生命的感觉特别吻合。我并不是很前卫，只要是与身体绘画相关的东西我都不会放弃。