每个人都在等着宴会开始

舞台上，巨大玻璃窗上雾气弥漫，简陋凌乱的公寓里，诗人鲁道夫绝望地抱紧情人逐渐冰冷的身体，失声痛哭，呼唤咪咪的名字。第一幕咪咪登台时，一只巨手在玻璃窗上写下的“MIMI”二字，此刻被象征性地抹去。

“看到这一幕，我又忍不住流泪了。”今年8月，新版《波希米亚人》在萨尔茨堡音乐节首演时，音乐节主席拉贝斯塔德勒（Helga Rabl-Stadler）就在现场。10月18日，同一部歌剧为第十四届中国上海国际艺术节拉开序幕时，拉贝斯塔德勒又专程到上海观摩。

拉贝斯塔德勒出生在萨尔茨堡，从未离开这个奥地利古老的音乐之都。1996年，萨尔茨堡老城被联合国教科文组织列入世界遗产名录时，她已在萨尔茨堡音乐节主席的位置上做了两年。“到2013年音乐节，我已经是第十九年为音乐节工作了。”今年，如果不是萨尔茨堡音乐节与上海大剧院联合制作《波希米亚人》，她还没机会到这个生机勃勃的中国城市来走一遭。

“上海这么大，有两千多万人口。萨尔茨堡只有15万人口，不过是个小镇。”她强调着这两个数字，像大多数渴望与中国建立贸易来往的商人一样，礼貌地赞美上海“气质独特”，具有“时代感、未来感与历史感”。

公元8世纪以盐矿著称的萨尔茨堡，后因莫扎特故乡之名而闻名世界。1920年，萨尔茨堡音乐节的诞生，让这个遍布巴洛克风格建筑的老城成为艺术之都。如今，萨尔茨堡音乐节已是全世界水准最高、最负盛名的音乐节。仅今年，就有78个国家的歌剧、话剧和音乐会在音乐节登台，共吸引27.9万观众。

从第一届仅三场音乐会的小规模，发展到如今每年250场演出，萨尔茨堡音乐节展现着持久的创新力与魅力。但在欧洲经济低迷的环境下，这个历史悠久的音乐节也开始寻找新的途径与模式维持其活力，与上海合作《波希米亚人》，是他们审慎迈出的第一步。用音乐节艺术总监亚历山大·佩雷拉（Alexander Pereira）的话说，“这是小老鼠与大象的合作。”

战争阴霾下的文艺复兴

如果问拉贝斯塔德勒，萨尔茨堡音乐节靠什么获得成功？她不会直接回答，而是跟你从音乐节的创立谈起。

1920年，奥匈帝国在一战后土崩瓦解。修复民族意识，寻找消逝的人文价值，用艺术传递和平信念成为迫切需求。“那时的欧洲处于黑暗期，人们希望歌剧院成为心灵的庇护所，这就是萨尔茨堡音乐节创立的意义。”拉贝斯塔德勒说，之所以选择萨尔茨堡这座小城，是因为反城市论者认为，只有小镇才能令人们真正释放内心。

1920年8月22日，奥地利剧作家霍夫曼·史达尔的《凡夫俗子》在萨尔茨堡大教堂广场首演，以此确立音乐节诞生。“音乐节的创立者非常注重品质。我们从不拘泥于某一位作曲家，只要你有最顶尖、最一流的作品，都可以加入音乐节。”拉贝斯塔德勒说，在奥地利丰厚的文化传统之上，萨尔茨堡从一开始就以“最高水平艺术盛宴”作为目标，并将艺术视为这个满街巴洛克景致的小镇的守护神，化解战争带来的危机。

“这里没有位置留给那些例行的、普通的演出。”萨尔茨堡音乐节创立时制定的高傲而挑剔的标准，在茨威格的年代显然已经达成。直到今天，能在萨尔茨堡登台的演出，都代表着世界一流的水平。

后卡拉扬时代

在萨尔茨堡音乐节92年的历史上，卡拉扬是一个绝对重要的严谨坐标。这位出生于萨尔茨堡的指挥皇帝曾执掌音乐节长达33年，“我将是一位独裁者”，他在1956年上任艺术总监时的宣言掷地有声。事实证明，在奥地利，卡拉扬与萨尔茨堡音乐节就是同义词。

作为卡拉扬之后的第五位继任者，满头白发、言辞谨慎的亚历山大·佩雷拉显得谦和理性。谈到行事独断专横、以至引来争议和骂名的卡拉扬，佩雷拉承认，卡拉扬为萨尔茨堡音乐节制定了严苛的高标准，带来了国际性声誉，但也在他晚年时体现出狭隘与偏执。

卡拉扬留给萨尔茨堡音乐节的遗产之丰厚是毋庸置疑的。“不管你喜不喜欢他，你绝对要承认，卡拉扬制定的标准是顶尖的。”拉贝斯塔德勒认为，正是卡拉扬对艺术无与伦比的专注和高要求，才让萨尔茨堡音乐节拥有一流标准，也正是卡拉扬的坚持，音乐节才建成了高品质的音乐厅和演出广场。

“卡拉扬确实是萨尔茨堡音乐节的灵魂人物，他的指挥棒带动着一切。”佩雷拉认为，卡拉扬1989年逝世后，他的继任者一直在“传统与革新”之间寻找新的方向。到他这一任，已能做到保存卡拉扬的传统，革新他遗产中的负面影响。

“我最大的责任，就是把现代音乐带入音乐节。”佩雷拉说。卡拉扬在世时，禁止现代作品出现在音乐节上，甚至不欢迎伯恩斯坦、索尔蒂等指挥大师登上音乐节舞台。“我把凸显当代音乐视为萨尔茨堡音乐节的一项重要任务。”佩雷拉向记者透露了2013年的计划，明年起，萨尔茨堡音乐节将每年举办一项世界首演节目。明年是瓦格纳与威尔第两位歌剧巨人诞辰200周年，音乐节将耗巨资上演祖宾·梅塔指挥的《纽伦堡的名歌手》等三部全新制作的歌剧，并首演一部当代歌剧。

在欧洲经济疲软衰退时，萨尔茨堡音乐节亦逃不过影响，加上古典音乐在当代的逐渐式微，其重任可谓艰巨。尽管政府每年有三千多万欧元的拨款，也有劳力士这样的赞助商支持，萨尔茨堡音乐节仍力求在当下困境中寻找新出路。

去年开始，萨尔茨堡音乐节将41场演出进行了户外转播，吸引7万人免费观看。音乐节录制大型演出面对18个国家转播，今年的《波希米亚人》和《魔笛》更成功进入欧洲100多家影院。

“我们要最大范围地扩大观众群。”佩雷拉说，他们今年售出的8000多张学生票中，有些折扣低至2折，其目的在于拉拢年轻观众。明年，音乐节将上演一场特殊的音乐会，乐团里的孩子都来自于最贫困的家庭，“这些年我们从委内瑞拉开始寻找有音乐梦想的孩子，至今已经有40万名来自世界各地的孩子参与这个项目。”

小老鼠与大象的合作

与上海的合作，同样是萨尔茨堡音乐节探索的新方向。

上海大剧院艺术总监钱世锦说，早在2000年和2007年，大剧院就曾与苏黎世歌剧院合作制作《魔笛》和《图兰朵》两部歌剧，当时苏黎世歌剧院的院长正是佩雷拉。当佩雷拉被选为萨尔茨堡音乐节艺术总监时，有人跟他提议，当初跟上海的合作那么好，为什么不再来一次？“上海与萨尔茨堡是姐妹城市，我们又有过合作的牢固基础。我们的强项是艺术，拥有一流的导演、指挥和艺术家，中方负责歌剧道具、服装和舞美制作。对双方来说，都降低了风险与成本。”

萨尔茨堡音乐节的门槛之高，是国际艺术圈的共识。钱世锦记得，此前还没有一部中国作品登上这个舞台。让他欣慰的是，双方联合制作的《波希米亚人》让中国国旗第一次出现在萨尔茨堡音乐节。

在《波希米亚人》的合作中，双方可谓利益共享。佩雷拉以合作形式直接省掉千万投资的巨额制作费，将萨尔茨堡音乐节推广到上海；对上海大剧院而言，联合制作可以“自己选演员，无限次上演”，摆脱过去受制于国外版权的苦恼。

事实上，跟上海合作多次的佩雷拉曾有担心，“四五十年前，日本就像今天的中国一样，有大笔的资金，以欧洲人咋舌的投入大量引进歌剧。我的疑问是，中国观众对歌剧到底有多少需求？”今年，北京国家大剧院推出歌剧节，在两个月内上演8部歌剧，如此频密的安排，令到访北京的多明戈都深感惊奇。

有资金，但缺乏经验，是中国舞台剧面临的问题。上海大剧院副总经理张笑丁认为，大剧院几次与国外合作歌剧，目的在于“建立中国做歌剧的信心”。她坦言，经过多年的市场培育，上海的音乐剧市场已逐渐成熟，交响乐演出也有了稳固的乐迷群体。但相比之下，欣赏歌剧的观众还是很有限，现在，他们是在为潜在的观众而培养市场。

在《波希米亚人》上演之前，大剧院开设公益讲座，向观众讲解歌剧的故事、创作背景及音乐，教会观众如何欣赏歌剧。每逢有歌剧上演，这样的公益讲座总是人满为患。国家大剧院从2009年举办歌剧节，每年也都邀请专家做普及讲座，开设“歌剧沙龙”和“经典艺术讲座”。做过30多场讲座的中央音乐学院副教授郝维亚曾说：“歌剧节最大的成功之处在于歌剧艺术普及与推广的工程系统而丰富，一旦这些观众真正了解了歌剧艺术，他们就会发现歌剧并不遥远。”

钱世锦有一个比喻，歌剧是农业时代的产物，音乐剧是工业时代的产物。如何让今天的人们接纳歌剧，让歌剧不再曲高和寡，是剧院的责任。他认为，以学习的心态与外方合作，有助于锻炼制作团队，也能让中国观众无时差地欣赏到全新制作的剧目，了解现代歌剧趋势。从引进到邀请外援，从联合制作到独立原创，这是中国歌剧一步步走向世界舞台的必经之路。在这路途中，耐心培养中国观众群体同样是巨大的考验。

“西方许多伟大艺术都是以歌剧的形式呈现出来的。如果你喜欢西方艺术，就会自然而然地去面对瓦格纳等音乐大师。”佩雷拉说，欣赏艺术时，眼睛与耳朵是不一样的，“眼睛的包容度比耳朵大得多。耳朵非常挑剔，你需要花很长时间去适应新的风格，比如从古典音乐到当代音乐。”

如今摆在佩雷拉面前的课题是，如何通过萨尔茨堡音乐节让年轻人接受西方传统，如何把亚洲的音乐介绍到西方。他所能想到的最美妙的镜头，便是歌德所描写的萨尔茨堡艺术之夜：“每个人都在等着宴会开始。”