超越理性枷锁

怀疑、反抗、摧毁成见、冲破界限，是一股弥漫在20世纪法国艺术界的叛逆气息。

“我是谁？若我破天荒地借用一句谚语来回答，那么，事实上，最终难道不就是要知道，我与谁‘经常交往’？”1924年，安德烈·布勒东带着虚无与幻灭，在小说《娜嘉》的开篇追问自我，这一深刻的哲学命题，在小说中没有任何逻辑分析，相反，像是一场深入梦境的非理性描述。

“说到超现实主义的热潮，其实是从安德烈·布勒东开始的。”蓬皮杜艺术中心主席阿兰·苏邦（Alain Seban）说，“1919年，安德烈·布勒东和菲利普·苏波共同编撰完成了超现实主义的奠基之作《磁场》，并以拼贴的形式，将自由、直觉的书写段落集结成册。这是超现实主义的源头。”

时隔近百年，这场轰轰烈烈的超现实主义运动来到上海，其主题恰参照了当年的《磁场》之名。2012年12月15日至2013年3月15日，“电场：超越超现实——法国蓬皮杜中心藏品展”在上海当代艺术博物馆开幕，共展出法国蓬皮杜中心收藏的102组、119件展品。这次跨国界的艺术盛会是蓬皮杜中心在中国的首次大型展览，也是上海当代艺术博物馆开幕季的重要项目之一。走进展厅，阿尔及利亚裔法国艺术家让·米歇尔·阿尔贝罗拉的壁画《来自马塞尔的问候》，用“一切都会好的”拉开帷幕，展览的六个部分：相遇、诗的物象、夜、自动主义、爱神、文象，均由一系列超现实主义名作引入，共同讲述了关于奇迹、梦、黑夜和爱情的故事，带领观众领略日常物件在当代艺术中的运用，体味艺术家为思考提供的修辞学表现形式。

“世界肯定是由一些奇怪的系统所主宰”

紧跟达达主义反传统反美学的脚步，超现实主义在虚无土壤上滋生出叛逆灵魂。安德烈·布勒东曾为超现实主义下过定义：“它是一种不受任何理性控制、排除任何美学的或道德的利害考量的思想的自动记录。”

逻辑与理性被超现实主义视为枷锁。安德烈·布勒东呼吁用一种“自由即美”的哲学态度寻找真理，“我们仍生活在逻辑的统治下，在鸟笼里跳来跳去，越过越不容易跑出去。在文明的掩饰下，以进步为借口，人们已经将一切可能被称为迷信或幻想的东西，一律从思想中赶出去，并且摒弃一切不同于常规的真理探求方式。”

正是这种理念，驱使着一代代的超现实主义艺术家在梦的矿藏中追寻艺术灵感。拒绝理性，喜欢梦，不意味着超现实主义艺术家们不关心现实，正如安德烈·布勒东提出的疑问：“人们自以为赋予了作品意义，可作品的真正意义难道不是在和周围事物的关系中获取的吗？”从某种意义上说，超现实主义正是通过他们的表达来探寻内在和外在世界的隐秘讯息。策展人Didier Ottinger认为，超现实主义不同于立体画派，“立体主义追求解析、重组的形式，超现实主义看重的是对意义的叙述。”

时过境迁，超现实主义艺术现在已有明日黄花之感，但它会在不同的时机和条件下，以不同的方式出现，产生各式各样的超现实主义变种，并必然又会嵌入到当下的现实语境之中，重获新生。

“我们也希望看到当今艺术在形式、主题上都有哪些探索，其中包含的创新精神有什么当下的意义。” 蓬皮杜国家现代艺术博物馆馆长Alfred Pacquement强调，这也是他们举办这场展览的初衷和意义，“取名‘电场’，是将《磁场》变为电场，一是向超现实主义的先驱们致敬，二是因为上海当代艺术博物馆是由发电厂改建的，第三，电场和磁场都有一个共通之处，会不断地给人以力量。当代艺术受到现实影响，也来源于当下的形象，比如电影和生活中出现的东西。艺术述说着当下，展现了全世界范围内生活的现状。”

让·米歇尔·阿尔贝罗拉曾说：“我们都生活在现实的碎片中，每个碎片都是真实。”的确如此，超现实主义作品大胆、荒诞，没有逻辑，但无一不是艺术家对现当代社会的关照和隐射。谢里·桑巴1988年创作的《支持艾滋病运动的游行》，用鲜明大胆的色彩，加上用词严厉的文字，表现西方社会及非洲社会的罪恶：“我希望以幽默的方式为抗艾滋斗争尽一份力。目前有许多人故意低调化处理艾滋病，很令人遗憾。我向公众展示这幅画，就是希望能影响他们的行为。”

阿曼的《享受人生》，用树脂、金属、木材呈现一盒牙齿，似在质问：“除了当下，你还能抓住什么？”雷蒙德·培德邦的组画《无题》，是接近美国上世纪六七十年代地下漫画精神的绘画作品，通过塑造明星、普通人、绅士、可耻之徒等形象，以浮世绘的方式表现了因选举而筋疲力尽的当代美国。《麦当娜Ⅰ》是安德烈亚斯·古尔斯拉远镜头、退离现场、审视日常的摄影尝试，碎纸、手臂、灯光、金属，真实夸张地展现了豪华无遮的狂欢全景。《死是容易的》黑色背景上除了文字，别无累赘，继承了本雅明·渥堤耶一贯的直接、简洁和排除形式的理念，将艺术和生活的真相和盘托出。展览中最大尺幅的作品之一为让·杜布菲1984年为威尼斯双年展法国馆而作的8米长的《万物之理》，鲜明的红、白、蓝、黑，图像呈条纹或是填色，随意如涂鸦般堆叠，他很明确地表示：“理解事物的关键绝非如同我们的想象，相反，世界肯定是由一些奇怪的系统所主宰，对此，我们一无所知。”

超现实主义在中国

这是中国与蓬皮杜的首次合作，却不是超现实主义第一次来到中国。20世纪30年代，梁锡鸿等人创立中华独立美术协会，办刊物《独立美术》，宣传“艺术不应再遵循学院派的技术规则或理论，而必须表达自己的存在经验和艺术家内心的想法”。1935年3月，广州省立民众教育馆举办了一场展览，首次展出受到野兽派和超现实主义风格影响的作品。10月的第二次展览，以及1965年的最后一届“绝对偏差”展览之后，超现实主义便被左翼文化的浪潮盖过，直到上世纪80年代才以形容词和精神状态的模糊形式出现。

尽管如此，从这次展览上仍可看到超现实主义对中国艺术家的深刻影响。陈箴的《圆桌会议》，收集了29把不同出处、不同文化和社会阶层的椅子，把它们镶嵌在一张圆形桌子的周围，表现“通过餐桌而团聚、融洽交流、对话”和“谈判和交易的暗示画面”。黄永?在1986~1987年创作的《蒙娜·芬奇》，利用透光将达·芬奇的肖像和《蒙娜丽莎》重叠在一起，与世人共同体会二者不可分离的暧昧性。张洹《家谱》，则由九张摄影作品构成，家谱的文字一点点写满人脸，直至满面漆黑，家族使命感和历史沉重感油然而生。

由于历史和时代的错位，国内对超现实主义的研究始终零星，普通市民对当代艺术的接受度更是有限。为此，策展双方制作了详实的展品画册，完整介绍每一幅作品的年代和技巧，Didier Ottinger说：“不管是绘画、雕塑，还是其他艺术形式，都是历史长河的积淀，不是单独存在的。要理解作品，必须要与历史相联系。现代艺术也是如此，要通过不断的学习、阅读，才能更深刻地理解一个作品。就如毕加索所说的：‘我的作品很难懂，不容易理解，只有在不断的学习中才能理解。’”

2013年10月，两馆将再次合作，围绕超现实主义对“物”的艺术表现举办展览。“在超现实主义浪潮即将退去的时候，我们希望为中国观众提供重新审视其价值的角度。”Alfred Pacquement说。