独立动画的乐与路

动画不是孩子的专属品，它亦可成熟、冷静，散发独特的韵味。

国画大师韩羽简练而幽默的京剧戏曲造型在古曲《广陵散》的衬托下，以水墨形式上演古今时空穿越的《对话》；一位少女因误伤瓢虫而内疚，将扣子当作瓢虫缝在裙子上，以一段《瓢虫哀歌》纪念童年往事；繁华奢靡的《LV森林》将女人分成两类，姿色娇娃被诱惑，外表平庸者被冷落。

这些动画有些大胆、直白，抑或带些阴郁的味道，仿佛剥开了社会的表层，直指人心最深处。这便是区别于产业动漫的独立动画的风格。

近日，首届“深圳独立动画双年展·心灵世界：作为虚拟艺术工程”在华侨城创意文化园开幕。这是国内首次以“双年展”的制式举办的独立动画展，共有56个艺术家及团体的近百件作品展出。展览为期三个月，将结合系列讲座、竞赛等形式为公众解读独立动画的创作思想与生存之路。

独立动画如何立足并找到适宜的路发展，如何加强社会参与度，是独立动画艺术家一直在探索的课题。

生态体系脆弱

说起动画这种传统的艺术表现形式，人们脑中浮现的第一印象往往是那些欢乐激情的产业动漫形象。相形之下，独立动画更多时候像个性格孤僻的独行者，有些内向，有些尖锐。于是，在这个讲求大众娱乐的时代，它不自觉地走上了边缘化的路线。独立动画在中国发展有十几年，还是难以走向大众化。

独立动画通常是艺术家自费制作，因而不受商业和意识形态干扰。它起源于电影系统，因为和数字艺术结合，又成了新媒体艺术的重要组成部分，具有时代感和未来感。

2002年第11届卡塞尔文献展中，中国艺术家冯梦波的电子游戏式作品《Q4U》参展。同年，卜桦创作的《猫》在闪客帝国、TOM 美术同盟、新浪、央视国际等各大网站发表转载，观看点击率累计数百万次。独立动画借此走入公众视线。之后的十年，中国独立动画诞生了一批诸如缪晓春、刘健等优秀的独立动画艺术家。

或许10年太短，中国独立动画至今仍未形成一个健康完整的生态体系。这首先表现在人群极其小众化，也因此而缺乏市场。

“独立动画没有市场，几乎是空白状态，只有电影节和动画节，以及画廊可能展出。人群太精英化、小众化，不太被公众关注，这显得它很脆弱。”当代艺术家张小涛坦言，即使是在电影节和动画节，独立动画的存在也仍旧是受到冷落的。“我参加过的动画节，都是按主流来分类的。独立动画作品一般占总的展品数量的5%~10%，也有根本不设置独立动画单元的。其实很多评委都看不懂独立动画，因为年纪比较大，他们不接受这种非叙事的、荒诞的内容。评委的老龄化，令独立动画在这个领域里境遇尴尬。”

客观因素暂且不提，动画人才的创造力直接影响着动画产业的发展，而高校在独立动画研究体系及人才培养中无疑扮演了重要的角色。2002年中国美院新媒体系成立，2005年中央美院实验艺术系成立，2010年四川美院新媒体艺术系成立，2011年广州美院实验艺术系成立。这些院校学术体系的建立的确在一定程度上为动画事业提供了教育保障，不过，在四川美院任教的张小涛看来，目前国内的动画教育机制还远远不足。

“课程设置偏技术，不太重视创造性，独立性思考不够，基本还是在模仿欧美。教育现在还是公司的行为，学生拿钱来交换文凭，学校真正教育做得好的不多。80%的同学会觉得学了没用。美术院校学生的创造力很容易在一个平庸的环境里被封杀掉。我们不是为了代工，我们需要的是导演，但是我们培养的都是技术工人。”张小涛指出，动画人才培养应注重跨学科、跨媒介，“跳出动画之外，才能改变动画。今天单一学科已经解释不了一个事件了，今天的世界是个链条，谁也无法代表这个世界，必须重组，把这个链条格式化，才能找到全新的编码。”

当然，就像很多其他专业一样，即使有着丰富想象力的独立动画人才也未必能在这个领域坚持下去。资金对于动画制作者来说永远是最现实的问题。中国最早投入独立动画制作的艺术家，《哐哐日记》总导演皮三看到，在独立动画的人群中，只有1%的人能坚持做下去。

又如张小涛所说：“大家都是靠自己养，作品几乎不能卖。很少的艺术家能卖出一些拷贝、插图。多数作品都是留在自己手上。”独立动画行业中，能够坚持下去的创作者大多之前有过其他艺术从业经历，而积累下一定资本，或者同时经营其他业务，以补给独立动画制作的成本所需。像皮三有自己的公司，以制作商业动漫和广告等业务为主。

独立动画艺术家刘健曾用三年时间独自完成了动画片《刺痛我》，除了自己的人力成本，他投入了70万元人民币。张小涛每年在自己的独立动画上要投入150万元，也只能出品一部长达30分钟的动画片。如果想把动画做大，就不得不需要寻求商业赞助。

贫穷而自由的坚守

融资的艰难常常令张小涛想放弃，“像在‘白区’搞地下党，很艰苦，遥遥无期。房租水电要交费，团队工资要发，这些问题很现实而具体。几乎每次和投资方谈完了，心情都很郁闷，我会怀疑自己为什么要走这条路，到底有没有意义。加之独立动画创作本身也满是煎熬和苦恼，想做出特色也很难。打击每天都有。”

虽然独立动画不需要接受电影局的政治审查，但如果寻求商业赞助，就需要接受投资方的商业审查。在这个层面上，投资方注重的是经济回报，因此，动画是否迎合大众口味，是否好卖是他们重点考量的因素。这种利益上的需求又会对艺术家造成创作压力。

“他们对作品的票房有很多期待，有时比电影局审查还严格。他们用大众的审美去要求导演，让一个艺术家特别没有尊严。我很痛苦，特别不自由。我宁可放弃这种赞助，还是做我自己的独立动画。”张小涛说。

艺术家做独立动画的初衷也就是为了艺术的自我表达，而如果连这点自由都丧失，独立动画也就无所谓独立了。

在皮三看来，独立动画面临资金短缺的问题本来就是合理存在。不接受审查就必须自己埋单。而从艺术追求的角度看，艺术家其实也在平和乐观地接受资金问题的现实，正如张小涛所说：“贫穷对作品是好事，真诚和力度是很多艺术家在有钱以后就丧失的。他们觉得做艺术也就是这样了，就懈怠了。我看到好多人都是这样。这是规律。独立的感觉是自由，不受商业控制，不受政治审查，不受别人指使，自己说了算。如果你得到钱而失去自由，做艺术又有什么意思。”

因此，就像独立动画本身的独立个性一样，艺术家愿意坚持享受这种苦行式的自由。而面对资金短缺，他们更认同的方式是靠自身加强造血功能并期待社会机制的完善，有基金会提供资助。

在独立动画艺术家中，孙逊、吴俊勇等都卖过自己的手稿，邱黯雄做过动画交易。皮三和张小涛等人则有自己的工作室。他们在通过自己的方式维持动画创作的资金需求。

当然，动画本身对技术制作、发行交易等方面的要求决定了它绝不可能凭艺术家个人力量就足够推进产业的发展。高校的动画艺术教育是独立动画发展的首要环节。高校培养的人才需要电影节、画廊、基金会等机构的支持。作品经过消费与版权买卖，进入收藏体系，将进入衍生品等艺术品更广领域的传播。在作品价值得到社会肯定后再回到学术研究领域。如此经历一个从学院到社会，再回到学院的过程，应该是独立动画追求的良性生态循环。

在参加过众多国际动画电影节后，张小涛看到，国外的基金会、电影节都有无偿的赞助系统，可以辅助年轻艺术家成长，功利性较弱。荷兰动画电影节、法国昂西国际动画节、德国莱比锡动画电影节等都是国际动画发展的重要平台，对独立动画有着很强大的推广作用。

“除了电影节、工作坊，国外有很多大师见面会、高校讲座、学术的商业推荐、公众与导演见面等。也会把优秀艺术家及其作品推荐到其他电影节，令他进入一个更好的生态循环，加强作品推销和版权交易。这些令独立动画的推广层面很立体，而国内在这方面还很欠缺，我们需要时间，至少要近20年的时间才能慢慢形成。”张小涛说道。