赖声川，一个“倾家荡产”的梦

“这是一部倾家荡产的戏。只有非常诚恳的疯子才会去做这件事情。”说起老友赖声川的话剧《如梦之梦》，金士杰毫不客气地说道。

2000年5月，赖声川带着他的学生在台北艺术大学首演时长近8小时的新作《如梦之梦》。戏还没开演，金士杰跟身边人提前打招呼，“待会儿我睡着了要叫我。”他习惯了跟赖声川抬杠，“我们是好朋友，有许多思想上的对垒。”

金士杰想看赖声川这次搞的什么招数，为什么非要弄8小时。当演员在四周舞台上游走，他的座椅也跟着演员360度旋转时，时间居然被这种环形剧场的形式感完全消融，“我没打瞌睡。当我随着舞台开始旋转的时候，发生了点事情，好像是进了我这辈子都不会走进去的庙宇，害怕，会觉得这个世界怎么在转，是它在转还是我在转？有一点点心惊，而这种心惊呢，又有点难过，我是在和一个古老的戏剧仪式在打交道。天哪，突然间会想到‘人生’这种字眼，那种感受是大的，以至于把我那种想和他抬杠的心情都化掉了，收复了我。”

《如梦之梦》是赖声川最大最狂妄的一出戏——每场限量200多名观众，32名演员出演上百个角色，剧情从台北穿越到上海、北京、巴黎与诺曼底，在百年的时空错落中讲述民国初年至当代的数段悲欢离合，细密编织出一个庞大、丰满且结构复杂的剧目。也因此，《如梦之梦》从2000年至今演出三轮，看过的观众人数不足三千。

今年，这部史诗剧作于4月1日在北京保利剧院开启亚太巡演的航程，之后于6月登陆上海，并于乌镇、深圳、台北、新加坡等地公演。赖声川说：“我是很善于做梦的人，《如梦之梦》就是我最大、最华丽的梦，最一气呵成的。”

隐匿时光中的命运

“灯光、道具、演员准备了。观众开始进场。观众进场了。观众坐下，剧场灯光暗。演员，上。”下午2点，坐在红色转椅上的赖声川朝着冰冷空气轻声指挥，排练场的喇叭里回荡着他简洁的指令。他话音刚落，吉他手登场，音乐声起，30多名演员鱼贯而入，以同一个方向绕着排练场四周缓缓地走，越走越快，越走越急，然后开始奔跑。坐在中间的观者，被这长达3分钟、没有一句台词的开场弄得晕眩。

三个月前，赖声川就带着许晴、金士杰、李宇春、胡歌等一班豪华的演员班底入驻北京798艺术园区的旧仓库里。从临近演出日期的联排开始，每一个演职人员从早到晚地守候于此，日复一日重复8小时的严格联排。

“8个小时的戏，排练起来，时间是无数倍的。”赖声川说，这个空旷冰冷的大仓库，是《如梦之梦》所能找到的最合适的四方形场地。上百个角色所需要的400多套戏服整齐地挂在排练场四周，从上世纪30年代的旧上海旗袍到浪漫主义色彩浓重的巴黎上流社会服饰，每一套服装都由叶锦添亲自设计制作。为了给演员们营造最接近剧场效果的场地，旧上海妓院、诺曼底豪华别墅以及巴黎街头的舞台置景都被搬到排练场，完全依照未来舞台的效果来呈现。

平时档期宝贵的明星们在8小时内必须候场在四周。光是看着那些不同时代的繁重道具、奔忙换装的演员、挂得密密麻麻的戏服，就能体会这是一出多大的戏。但在赖声川那里，《如梦之梦》似乎只是一叠厚厚的剧本，几个传递在喇叭里的口令，举重若轻。

《如梦之梦》灵感来源于索甲仁波切的《西藏生死书》，戏剧所要讲述的故事，并不比操作舞台简单。“在一个故事里，有人做了一个梦；在那个梦里，有人说了一个故事。”这句可以无限循环下去的话，是这部戏的核心。也可以说，这如同《盗梦空间》的时空拆解，充分阐释“命运”这个大命题。

李宇春饰演的年轻医生，是开启这部戏的钥匙。学医七年的她，踌躇满志地投身一份救死扶伤的职业，却不料在第一天上班就亲历四名病患接连去世。周围人对生命的漠然麻木，令年轻医生痛苦迷茫，她想知道生命的意义是什么。这个永远被追问的哲学话题，由她和她最后一名不治之症的五号病人之间的对话，引出一个又一个故事。观众被年轻医生的问题带着，听病人讲述他的过去，他所经历的一个个如梦般不可思议的故事——他的妻子在台北离奇失踪，身患绝症的他决定用最后时光周游世界完成遗愿，行至巴黎，邂逅偷渡而来的中国女孩，在一段浪漫的诺曼底之旅中，他发现旧上海名妓远嫁法国伯爵成为艺术家的故事，于是追寻到上海探寻尘封往事……

出现在他生命里的每个女人都有自己的隐秘过往，这些藏匿于时光中的离奇命运，如蒙太奇镜头般交替出现，每一个故事象征着一个年代，而不同人的命运，又在冥冥中重叠交织，循环往复。作为看客的观众，在环环相扣的几个故事中，似乎也觉出生命的无常与复杂。每一个故事单列出来都足以撑出2小时舞台剧，更何况它们相互连接、影响、渗透，令《如梦之梦》形成一种像回形针般的观剧体验，看起来冗长，却有逻辑严密的说故事技巧和里应外合的精细结构。观众进场时是白天，当大幕落下，走出剧场已是万籁俱静的深夜，此刻身体与精神的疲惫感会让你觉得，真像做了一夜凌乱繁杂的梦，累，但值得回味。

梦境中体味生命与死亡

“《如梦之梦》一出来，我觉得它会引出一个新方向，那就是，剧场在台湾会走向小众。”赖声川知道，在剧场文化日渐商业的时代，他这种每场只接纳200多名观众的做法简直是疯子行为，“做这部戏肯定赔钱。我们不为赚钱，只为在舞台上找到生命之间的交流。”

“感觉演职人员比观众还多。”金士杰看首演时，觉得坐在观众席里很有幸福感，哪儿的灯光亮了，大家的椅子就齐刷刷转向亮灯处，看那个角落发生的故事，“很多年之后回想这部戏，始终不会忘记那个旋转。有一天我要死去时会留下几幅画面，也许这个旋转就会在里面。它真的很阴险地、很有效率地直达某一个核心，对我来讲是有说服力的，是充满感动的。”

2005年，金士杰登台做演员，感觉又变了，“在舞台上走，很快就会感觉到好像是在追逐着洋流，跑东跑西。”他站在台前，离观众只有一米，在演那场隔着湖“看见自我”的场景时，他竟然在观众眼中恍惚见到了自己。舞台给他一种值得敬畏的仪式现场感，所有观众也都成为仪式的一部分，成为演员之一。

为什么必须是8小时？赖声川说，《如梦之梦》有两个中心理念，“第一，如果你要了解一个人为什么是这个处境，为什么成为今天这个样子，我们世界为什么是今天的世界，你必须要穿过其他人的故事来了解。第二，就是戏中的第一句话：在故事中，有人做了一个梦，在梦中有人讲了一个故事。我用这么一个理念来构造一个复杂的故事。”

环形剧场既是生命循环的象征，也是大胆创新的剧场美学。为配合环绕式演出形式的需要，北京保利剧院和上海东方艺术中心都将改造现有的观众坐席，搭建四面环绕的新舞台表演区域，在舞台中央的观众区域放置200多把旋转座椅。

在《赖声川的创意美学》中，他曾花很大篇幅详述自己怎么完成出这部戏的创意。1999年，赖声川前往“充满着心灵能量”的菩提迦叶参加佛法研习营，随身带着《西藏生死书》。“或许可以说，两千六百年前那儿发生了人类最有创意的一件事。我白天参加佛法课程，有空就到菩提树旁大舍利塔去绕塔。”他始终清晰记得自己如何拿着一张白纸、一支铅笔，飞快地在一个下午完成剧本大纲。

“《如梦之梦》面对的是生命和死亡。在一个极度物化的世界里，我们消磨了很多值得珍惜的。我想用剧场的形式，让人们去想平时生活里不太会去想的东西。你不知道死亡什么时候发生，但你必须面对它，否则没办法了解生命。”赖声川不想用逼迫或说教的形式来探讨如此沉重的话题，而是带人们进入剧场，进入一个梦。待散场时，每一个梦醒者必定都有不同的反思和追问。