出入小津

大学时期开始接触小津电影，脑海中时常冒出的疑问：为何（在香港）电视上满是家庭伦理式的悲情哭闹作品（香港习惯称之为‘粤语残片’），人物设定与小津镜头下的不过大同小异，然而经验上前者总是不忍卒睹，后者却教人看得目不转睛。

出发赴日之前，我已尝试从佐藤忠男及唐纳德·里奇的著作去认识小津。有趣的是，两者的铺排都是把小津电影的形式与内容分割而论，后者更对形式之美热情歌颂，奠定了西方小津学的起步方向。

印象中好像阅读小津就是要把自己分裂成两个人，一方是向往东方美学的灵魂，从小津身上观测家庭伦理关系的流变过程，当中对应日本由战前至战后，乃至步入现代化起飞阶段等的不同形态，静览当中的无常升华。另一方是西方的理性务实逻辑，对小津的电影文法如榻榻米式低摄影位置、固定画面构图、不用溶镜及淡出，直接用切来连接，以及人物作相似形配置的并列等推崇备至。小津呈现出艺术的严密精准世界，把形式主义之美推至高峰。

内容与形式的统一

以上两种，相信是绝大部分海外观众对小津的“定见”，就好像不少人印象中的日本，仍然停留在《菊与刀》的层次。我认为前田英树在《小津安二郎说了什么？》（《导演与演员的美学》，岩波书店，2010年初版）中提出了一个值得深思的疑问：他指出，小津电影中的生活内容，严格来说其实与大家推许的形式美没有必然关系，而且不少人肯定小津的形式美，或以表现出日本人的生活习尚为由（榻榻米的视点），甚或作为小津一丝不苟执着不易的佐证，简言之就是内容与形式之间，不存在必然的互动联系。

前田英树认为，前人的二元割裂论述，正是认识小津的缺憾之一。他认为小津的内容和形式其实乃有机结合，只不过以往的论述没有沿此方向深化，而大前提是导演一向抗拒影像上的欺骗手段。大家都知道小津于松竹的默片时期拍了不少喜剧，深受小津影响的当代日本导演周防正行甚至半戏言说，小津只拍喜剧片及娱乐片。但小津正好彻底抗拒卓别林式的利用影像上的视觉把戏来欺骗观众，以制造出喜剧感的设计，他所追求的喜剧感也是从内容自身而来（可参考《我出生了，但……》）。榻榻米式低摄影位置正是日式生活的常规位置，即使有人在前后景中移动，小津也不会改为仰角式的低摄影位置，作用俨然仅作如实的纪录。再加上摄影师要保持此位置，身体要承受更大的痛感（小津摄影师厚田雄春便因此而搞垮了身体），间接也促成眼前的影像特别精准敏锐。

这种固定的视点，直接导引出来的视觉风格就是不同的方框。无论是人的活动，又或是室内的摆设布局，大至家具的陈设，小至花瓶的位置，无一不制造出固定中的方框变奏。事实上，小津在处理室外时对此也十分敏感，就如街角上的大厦外墙、眼前停下来的汽车车身，乃至橱窗的玻璃等等，均属视觉方框的构成基础元素。他的影像风格以捕捉纪录为本，以不干预为前提，把人作为世界中的一环之存在位置如实呈现。但与此同时，菲林上的不同方框，以及从来没有人物出入镜头的拍摄风格，恰好说明小津指向的从来不是画面的外侧，而是透过层层方框的环扣，把有限中的无限世相展陈，逐步诱人向画面深邃的无限内涵探索。

这正好是小津内容与形式统一结合的基础。

植物性的内容实质

把内容与形式并置思考，小津的世界同样恒常牢固，电影均在家庭内的亲子、夫妇、姊妹等之间出入往还，而发生的又不外乎纠葛、和解以及离别等等，就好像影像上有固定的形式美。然而仔细一看，便不难看出当中的繁复变奏，本身就好像上文提及的方框，在同一构图中不断生成层次，供观众钻探玩味。

用最简易的方法作说明，小津在角色人名的设定上，正好恪守同中见异的“方框”式复调交鸣。导演最喜欢用的男角名必属周吉，笠智众在《晚春》、《东京物语》、《东京暮色》、《彼岸花》及《秋日和》中均以周吉为名，而“变奏版”周平亦出现在《秋刀鱼之味》及《父亲在世时》中。至于女角名纪子，更是他的心头至爱，在“纪子三部曲”《晚春》、《麦秋》和《东京物语》中，纪子一概为小津镜下头号女优原节子的“专属”名字。

纪子大抵上用于未出嫁的女儿，不过偶尔也出现如《东京物语》中的例外情况（纪子是在战场逝去的二子昌次的遗孀）。后来大抵因为年纪上的变化，纪子一名也需要作世代交替，于是便由下一代的女优如司叶子接力（如《小早川家之秋》）。当然原节子的角色名字也同时在演化，所以在《东京物语》四年后的《东京暮色》，已为人母的原节子成为孝子；三年后《秋日和》中担演丈夫已逝，与司叶子相依为命的母亲乃秋子；翌年《小早川家之秋》中作为司叶子大哥遗孀同样是以秋子为名。名字的同中见异，流露出演员和角色名字均有自身的生命力延展，方框的投射人生自可不言而喻。

而在一众家庭背景的剧场人生中，小津特别偏重女儿出嫁及父母亲逝世两个环节。结婚与死亡，日常最平凡不过的变异风景，正如宇宙中不变的永恒定律，但同时又是交替生成的变化契机。女儿结婚是一个新家庭的降临，但同时又是旧有家庭的解体；老人离世固属旧有家庭秩序的瓦解，但同时也因此释放成员而催化重生——两者均精准紧扣宇宙的秩序循环。而前田英树认为小津于此选择了一种植物性的倾向呈现。简言之，就是在小津的人际关系演化图谱中，没有斗争、杀戮、支配及服从，人物不会出现对立、抗争又或是坚持自我主张的场面（此所以偶一为之，于《东京暮色》中刚执任性的明子也落得自杀收场），即没有动物性的消费意识（以你死我亡的方式争夺资源），而把家庭生活以植物性的视角营构出生死相承的持续性秩序。

从宏观性的角度而言，小津电影以日本近代都市社会的家庭生活为骨干，形式上选择了处处加以约制限定的视觉风格切入，透过家庭生活内容的微调变奏，从而对照形式上方框的层层观照的可能；同时又以植物性的角度捕捉人生秩序中的生命循环，当中的冷静凝视恰好呼应形式上的节制淡然——以上就是小津形式与内容结合统一的底蕴。

小津风格的余韵

今年出现了山田洋次的《东京家族》，《东京物语》的当世演绎，固然早已说明小津影响的贯通今古。如果山田洋次是光明正大的致敬供奉，那么上文提及的周防正行，他的处女作软性色情片《变态家族·兄长的妻子》正好提供了一次异色颂歌的示范作用。电影不仅在画面构图上，针对小津风格作亦步亦趋的模仿摄制，更重要的正如韩国学者赵容瑗在《小津电影中的“性”主题》（收录在《小津安二郎集成２》，电影旬报社，1993年初版）的分析，甚至有胆量全部移植小津的对白到色情片，令人哭笑不得之余，同样拍案叫绝。《晚春》中由原节子饰演的纪子，向父亲表明不欲婚嫁一生陪伴他的著名台词，竟然同样出现在《变态家族·兄长的妻子》中媳妇与公公的牵连场面上。女儿与父亲的血脉相连，在周防正行游戏化的重构下，俨然也产生出多一种恋父情意的额外联想空间。

不过我认为一直被低估的小津余风继承者，是新海诚。他不仅把小津标志性的隔幕间空镜头之摄影风格特质发扬光大，更重要的是动画中的植物性倾向——新海诚镜头下风景就是内容，人物便是风景，以风景变化作情节推进的代言物，已经几成他的正色。而在顺物而化的世界观中，当中恰好可看到一种小津色彩的回荡。（作者为香港文化人、影评人、作家。写作范围包括日本文化研究、电影解读等）