回到安特卫普

安特卫普对于年轻的时髦人士而言，已经显得有些遥远了。毕竟“安特卫普六君子”横扫时尚界已经是遥远的上世纪80年代的往事。但是这并不意味着，这段历史对于如今的时尚已经毫无价值。设计商业化日益严重的当下，“安特卫普”四个字就像震耳欲聋的长鸣警钟，他们建立了一个反思的标准，一个尊重多样化的时尚体系，而这个体系是由前后几代比利时设计师共同努力造就的结果。

时装评论家苏熙·曼奇斯（Suzy Menkes）7月为 《纽约时报》 网络版撰写名为 《A Rare Reunion for the Antwerp Six》的文章，虽然以庆祝安特卫普皇家艺术学院时装系迎来50周年、“安特卫普六君子”重聚为话题，全文以描述性的应景内容为主，但言语间充满了对“六君子”的敬意。无独有偶，《时装产业》杂志（The Business of Fashion）近日刊出一篇名为《The Enduring Legacy of the Antwerp Six》的文章，对巴黎时装周期间苏熙·曼奇斯、凯西·霍琳（Cathy Horyn）、维吉尼·摩扎特（Virginie Mouzat）等一众大牌时装评论家集体跑去德赖斯·范诺顿（Dries Van Noten）巴黎店铺捧场的事件，做了详细的描述。时尚界并没有忘记他们。

苏熙·曼奇斯自己也承认，现在的时装迷不见得知道德克·毕肯伯格斯（Dirk Bikkembergs）、玛丽娜·易（Marina Yee）等人的名字。除了上面两位，一起在上世纪80年代掀起行业巨浪的安·迪穆拉米斯特（Ann Demeulemeester）、沃尔特·范·贝伦德克（Walter Van Beirendonck）、德克·范瑟恩（Dirk Van Saene）、德赖斯·范诺顿等人，很多已经淡出人们的视线。如今，说到比利时时装设计师，大多数人最先想到的是紧随“六君子”加入安特卫普时装革命的马丁·马吉拉（Martin Margiela）。而在“六君子”中，依然活跃在风口浪尖上的设计师，其实只有德赖斯·范诺顿一人。安·迪穆拉米斯特虽然还走秀，受关注程度已经大不如前，德克·毕肯伯格斯则继续做着他那面向小众群体、让个别时装迷大呼过瘾的冷门男装设计。德克·毕肯伯格斯其实也来上海的高岛屋百货开了店铺，但少了像当年那般让人欲罢不能的新鲜感，德克·范瑟恩跨行出版，曾推出在业界颇有水准的《N/A》杂志，但究其影响力真的微乎其微。遥想上个世纪80年代，安特卫普那种将传统时尚撕碎重装的设计法则，与在巴黎秀场上初绽光芒的日本设计师遥相呼应，共同改写了上世纪80年代欧洲设计师一统江湖的格局，从此以后，时装的判定标准不只是美不美，时装的评价体系因为他们的存在而变得非常多元。

为了庆祝安特卫普皇家艺术学院建校350周年，兼时装系建系50周年，安特卫普时装博物馆从今年9月起将推出一场名为“安特卫普时装系50周岁庆典”的特别展览。展览将一直持续到2014年2月，内容主要以图片和影像的形式描述安特卫普皇家艺术学院时装学科的学习课程、教育方法以及杰出校友。对于时装界而言，展览中意义最为重大的展品均围绕“安特卫普六君子”展开，包括对于他们的独特风格的梳理、经典作品的呈现等。展览力图通过详尽而清晰的展示，让参观者了解到近日的大师是如何从学生开始，又如何一步步成长为对时尚界影响至深的时装设计师的，以此来鼓励更多对时装充满兴趣的后辈。

“安特卫普六君子”的成功，对整个学校影响深远，关于这个问题，安特卫普时装博物馆的总监凯特·戴博（Kaat Debo）也提到，“安特卫普六君子成为学校建校历史上的一个非常重要的转折点，他们的存在赋予了学校前所未有的国际吸引力，如今安特卫普皇家艺术学院时装学科的学生来自25个不同的国家。”

正如《时装产业》杂志提到的那样，在长达30年的跨度里，安特卫普作为一个创意产业重镇，虽然始终没能培养出一个像Gucci那样规模的奢侈品牌，但它所追求的路线——小规模、目标明确、分布有限、少数的代理许可，很少或者几乎没有的广告投放，却成为深入人心的特色招牌。一心醉心于纯艺术的德克·范瑟恩，当我们打开他的网页时，几乎看不出他曾经是一位时装设计师，满眼的陶罐、手绘稿仿佛在告诉我们，他从来就是这样的，而且也应该是这样的。而一直被大众误认为是6人组之一的马丁·马吉拉，虽然在商业上大获成功，但其珍贵的独特性，实际上被骄横的市场稀释了很多。

“安特卫普六君子”所代表的“反时尚”的操作方法，虽然没有大集团独有的资源和渠道，但他们拥有的自由度，却保证了品牌的独特性，不会在快时尚的浪潮中魂飞湮灭。而对于安特卫普这样一个拥有着哥特式尖顶、宏伟的市政厅和老码头的城市而言，上述拥有独特设计语言的设计师的存在，就是这个城市独特性的最好证明。这种独特性正是时尚界，甚至是整个人类文化最需要的，它一直都在提醒我们一句话，“时尚原本就是多元的，应该和而不同。”