回归个人的当代艺术研究

“开放的美术史”是巫鸿治学一以贯之的原则。他的古代美术史研究综合了社会学、人类学和美术史学等方法，美术史的拓展在他的著作中生动演绎。如他《重构中的美术史》中所表达的观点：“我曾谈到，美术史近二三十年来发展的一个最大特点，是它的研究对象、研究目的和研究角度各个方面的迅速扩张，其结果既是这个学科影响力的增长和对一般性人文学科和社会科学的积极介入，也是它不断模糊的面貌和日益尖锐的身份危机。”

巫鸿曾在故宫博物院书画组以及金石组工作，后来重新进入中央美术学院美术史系学习，获硕士学位后去往哈佛大学继续深造，并获得人类学与美术史双博士学位。1997年，他撰写了方闻、高居翰、郎绍君等人合作编著的《中国绘画三千年》中从旧石器时期至唐代的绘画发展史部分。

1989年，他的第一本专著《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》获得了当年全美亚洲学年会最佳著作奖。这本书将“武梁祠”放入两个历史——汉代社会、思想和文化的历史以及宋以来对汉代美术的研究史当中考量。巫鸿之后的研究多少带有这样的取向，即将古代美术作品同时放入美术史和社会历史的双重视角之下，通过个案分析作品的多重意义。这种研究方式也将美术史的研究拓展到社会学与人类学领域。

之后，巫鸿的《重屏：中国绘画的媒介和表现》获全美最佳美术史著作提名。《重屏》将画家的作品同时视为物质产品和图像再现，从两方面的交互解读绘画作品的意义，其研究方法打破了图像、实物和原境之间的界限，为历史研究提供了新的视角。而《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》则将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心；另一部著作《中国古代艺术与建筑的“纪念碑性”》则借用一个源于西方美术史的概念“纪念碑性”来解读中国文物艺术品，将其美术史内涵与社会生活紧密联系起来。

1990年后，巫鸿开始逐渐转入对中国当代艺术的研究。他不仅成为中国当代艺术的观察者和推动者，而且出版了描述大型装置艺术品的《物尽其用》，对当代艺术的综述《作品与现场》以及对当代艺术家群像式的描述《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》。这些著作构成了对一批当代艺术家的细致观察，涵盖装置艺术、行为艺术、摄影、涂鸦等领域。广州美术学院教授、当代艺术策展人黄专评论认为，巫鸿在当代艺术研究的主要特征为“理解艺术家持续性的艺术实验的内在逻辑”。与此同时，巫鸿还是一位重要的中国当代艺术策展人，他为徐冰、刘小东、张大力、宋冬等艺术家策划个展，推进中国当代艺术被海外艺术界认知并促进交流。

“写当代艺术和古代美术史最大的区别就是前者的作者还健在，而后者的作者已经作古。”巫鸿说。这句话虽然带着玩笑的性质，却也切中了人们所关心的一个问题：对于当代艺术的种种书写，如何才能够摆脱各种利益牵绊？由“当代评论者”去定位“当代艺术家”的历史地位是否为时过早？

应上海书展“文景艺文季”之邀，8月12日，巫鸿与摄影评论家顾铮畅谈“镜头下的中国城市”。对话开始前，巫鸿接受了本报专访。他表示：“因为历史尚未对当代艺术品做出选择，我一般不谈它们的‘价值’问题。我谈的是艺术家怎么发展、变化，我比较喜欢做这些问题。我希望我写的书将来人还可以用，作为艺术家发展的研究资料。”

对话

简单的价值衡量不是艺术史家的思维方式

旧与新

第一财经日报：当代艺术鱼龙混杂或者说令人眼花缭乱，当然也有能够产生深远影响的作品。当代艺术的审美价值正在重建之中，人们应该如何分辨良莠？

巫鸿：当代艺术的定义有很多种。我们可以说就是现在发生的，最新的，这或许可以被称为“当代”。我们有一些批评家，可能得到邀请去看展览，他就会去看，然后谈论这个展览的好坏。但这样基于对一个个别展览的印象所下的结论或许是不严谨的。

如果是一个更严肃的批评家，他的工作就是去做一些历史性的比较工作。他关注的不应仅仅是一个或几个展览，而应该囊括艺术家的背景、从前的作品、以前的创作与现在的关系，包括这个展览在他整个创作脉络的意义。

当代美术的重要性当然是“新”，不新就无所谓“当代”。但这也就牵涉一个问题：如果一个评论者不知道“旧”，他当然不可能理解“新”在何处。所以，当我谈论到当代艺术家的时候，我更愿意了解他们的来龙去脉。比如，我喜欢与他们进行深度谈话，看到他们不为人知的作品，这些作品让我能够对他加深理解。再比如，我曾经为艺术家策划过草图展，他们的笔记和草图我都很有兴趣，虽然这并非他们的正式作品，但我认为，这对人们了解这些艺术家相当重要。所以，在当代艺术的研究上我是希望回归到个人的。

历史研究和当代艺术研究无法分割。在我教学的过程中，我也会注重学生的美术史功底。在国外，一个当代艺术策展人必须学习美术史，不懂得历史，如何谈论当代？

日报：中国当代艺术与中国传统艺术的审美标准存在一定隔阂。但现在，当代艺术在中国也形成了一股潮流，资本的潮流。审美意义上的价值体系在大众中间的基本成型需要哪些条件？

巫鸿：“中国当代艺术”这个词本身就很复杂。“当代艺术”一般说是世界性的，在美国就很少用“美国当代艺术”这个词，而只称“当代艺术”。但是在中国就往往用“中国当代艺术”，我觉得这个词还是有必要的。因为中国有自己的传统，社会环境、政治环境都与西方不同。因此“中国当代艺术”有两个含义，既是当代的、全球的，同时又是中国的。你提的这种美学上、价值观的鉴定，如果指的是在“当代艺术”领域，那么两点都很重要。

如果我们把一件艺术品称为“中国当代艺术”，你就必须在评论的时候说出它的“当代性”在哪儿。这个概念说起来很简单，大家都用这个词，但是真正在评论时，就必须牵扯到这个艺术家很多做法背后的原因。在具体分析的时候，我认为，“中国性”和“当代性”同样重要。

严肃的艺术批评

日报：你写了一些关于当代艺术的书。如果将当代艺术的过往作为一段历史来书写，可能带来一些问题，比如当代艺术家大都还活跃，你怎么解释“当代艺术何以成史”这个问题？

巫鸿：我的看法是：做古代美术史研究，你总是会用一种结构性的理论，或是去试图分类。当代艺术的研究我觉得也可以用一些历史的方法，比如研究过程、研究变化。

我的书里很少会做某个艺术家是“最好的艺术家”之类的价值判断，因为没有历史的距离，目前谁都无法决定这个东西最后的价值。我描写的只是这个艺术家怎么发展和变化，这是我比较喜欢研究的问题。我觉得在这个问题上，我可以避免直接回答“当代艺术何以成史”这个问题。做古代史和现代史最大的区别，就是这个艺术家一个是死了一个还活着；古代的艺术家死了，已经成为过去。当代艺术家不但活着，而且会变化，今天这样，明天可能就会不一样；也可能成名的艺术家会被商业化，或者现在不甚知名的将来会很重要。这些都在不确定之中。

对艺术品作很简单的价值衡量，这不是艺术史家的思维方式。当然，研究当代艺术和研究任何艺术一样，有很多不同的方面，写法也不一样。不是所有的人都必须像我这样谈论当代艺术。

日报：中国的艺术品市场里，拍卖行的影响非常大。而在西方，画廊也会起到很大作用。同时，美术馆则在当代艺术的价值坐标中有着非常重要的地位。你是OACT当代艺术中心的学术顾问，想听听你对画廊和美术馆各自功能的看法。

巫鸿：拍卖行对中国当代艺术品价格的影响力确是非同寻常，但是决定一个艺术家最后的价值并不是拍卖行，也不是画廊，而是艺术批评、艺术史研究和美术馆收藏的综合体。这个综合体决定艺术家在历史上的地位。一个艺术家今年可以非常昂贵，但过了若干年完全可能销声匿迹，这种情况太多了。

就目前所见，2008年，中国当代艺术的价位达到高位，到2009年就有所下滑。完全依靠一时的价格来决定艺术家的价值是非常不可靠的。那么，什么是可靠的？就是那些从事美术史研究的、那些严肃的专业性美术馆的专家。他们收藏每一件藏品都需要足够的理由，而且，收藏也不应该是收藏艺术家的名号，而是应该仔细研究作品本身。我认为，最终要确定艺术家或者作品的文化价值还是要靠学者的研究、要靠严肃的艺术评论家。画廊和拍卖行当然会起作用，但他们大多仅仅决定一时的价格。

日报：对当代艺术的评判还是要交给艺术评论家。说说你对艺术评论的看法。

巫鸿：我很鼓励一些评论人去写一些比较严格的批评，当然是基于在一个展览有比较深刻看法的基础上。我非常敬佩《纽约时报》的一位评论者，文笔好，见解独到。他虽然不是写美术史的，但他的文章让我学到很多。很有意思的一点，他与艺术家划了条很清楚的界限，他很少出席开幕式，而是第二、三天悄悄去看展。因而，他可以保持一个非常冷静的距离，能够进行真正的批评。这种评论人才是我们需要的。

这种独立的评论应该由谁来做？肯定不能是画廊和策展人，因为它们与利益相关，身在其中。而必须是一个独立的机构，我觉得媒体应该来做这件事儿。目前有本杂志叫《艺术界》，有些年轻人写的评论文章开始有点独立评论的味道。但是，这本杂志发行量不是太大，比较小众，而且语言还是太偏理论化。