失衡的第五代导演

一九八四年，在经过了近一年的严格审查后，电影《一个和八个》终于登上大银幕。导演张军钊、摄影张艺谋、编剧张子良……当时的人们或许不会想到，这些年轻的名字从那一刻开始，汇聚成中国电影历史长河中无法被忽视的巨大浪潮。

同样是一九八四年，《黄土地》公映。迥异于从前的影像风格和叙事方式，苍茫的黄土地上翠巧令人哀叹的命运，又将导演陈凯歌和摄影张艺谋推到了台前。

 

第五代导演——这个在此后三十年内主宰了中国影坛的名字，就此登上电影舞台。第五代导演特指一九八二年毕业于北京电影学院的一批学生，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮、张建亚等为代表。上世纪八十年代中期到九十年代中期，他们创作出了《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等经典之作，并屡次在戛纳电影节、柏林电影节上斩获国际大奖。而随着制片厂制度的瓦解，引领中国电影商业化浪潮的第五代导演也遭遇了更多的质疑。

2014年，正值第五代登台30周年。“这是一个比较好的回顾和梳理第五代导演及其作品的时间节点。”上海电影家协会副主席石川在接受《第一财经日报》专访时表示。张艺谋今年推出了新作《归来》，而陈凯歌的新片《道士下山》也将与观众见面。三十年风雨之后，第五代依然备受关注与争议。

将于6月14日开幕的上海国际电影节，特别设立了“吴天明与第五代导演”回顾展，纪念今年去世的第五代导演“精神教父”吴天明的同时，放映《黑炮事件》《孩子王》等六部第五代代表作。

第五代导演成长于“文革”的大背景下，青年时代被改革开放的历史洪流裹挟前行。传统的电影语言已无法满足他们表达与倾诉的欲望。“无论是《一个和八个》还是《黄土地》《菊豆》，他们是本土的，又似乎回到了历史。他们关注在中国强大的历史传统和旧的制度下个人的命运。但是他们通过这些故事，要揭示的问题其实是富有现代性的——对个人自由的尊重和追求。”上海大学影视学院教授陈犀禾这样解释。

无论是电影语言上的突破，还是商业上的贡献与尝试，第五代留给后来者的教益和启示，值得一直挖掘下去。

吴觉人：用陈凯歌、张艺谋来代表第五代其实比较生硬

关于第五代的讨论一直不会过时，他们是现代电影的代表，在“文革”之后让电影走向一个新的开始。第五代和相差不远的第四代一起，共同奠定了中国电影的基础。

提起第五代，太容易将这个概念与陈凯歌、张艺谋这样的大导演联系起来。陈凯歌和张艺谋在第五代当中非常独特，强烈的个人风格在第五代当中比较突出。但是用他们来代表整个第五代其实是比较生硬的。因为第五代导演不单单只有描写农村社会和中国传统的电影，还有许多非常有意思的都市题材。

陈凯歌当时沿着寻根文学的道路探索，张艺谋也是同样对中国传统和农村社会进行描写。他们的作品很优秀，在国际上受到极度追捧。但频繁的获奖和宣传之后，反过来就影响到国内，让人觉得是不是这一代人都应该拍这样的片子。

第五代是非常强有力的一代电影人，他们非常新，创作上很平衡；同时又具有革命性，对美学有自己的概念。但是这样一轮一轮的宣传或者是获奖，最终导致了第五代的失衡。

第五代出现时，城市化重新兴起，商业文明再度出现，各种矛盾和冲突也集中起来。当时有很多好的导演和艺术家，比如像周晓文和张建亚，他们擅长拍摄都市题材，影片本身都非常有意思。但遗憾的是，他们所处理的主题在国际上并不是一个新鲜话题。当时的国际社会更关注中国从“文革”到改革开放的情况，而根本没有意识到，中国也将面临城市化、现代化、消费主义的兴起，以及后续的一系列问题。

周晓文的《青春无悔》、张建亚的《绑架卡拉扬》，这些影片虽然不是公认的大师级作品，但是依然非常值得我们关注。将这些影片和我们熟悉的第五代导演的片子放在一起来讨论，就会发现当时这一代人如何处理大的时代变迁主题。他们正处在社会风云变幻、各种思潮涌动的复杂阶段。那些记录中国人自己的故事的片子，都显现出相当的趣味。无论是农村题材还是都市题材，他们讨论的问题都非常相似：如何面对前所未有的变化；怎样来考虑人的境地；一旦失去了自己的价值会怎么样，今后的人生应该怎么度过……对于那个时期的中国精神史，第五代导演其实描绘得非常深入。

九十年代中期，电影忽然面临市场化，原来的制片厂制度完全被打散。可以观察到，1995年之后的国产片一落千丈，大家一下子似乎不知道该怎么拍电影了。在制片厂时期，因为有稳固的发行体系等种种因素，总体来说电影创作者和观众的地位相对平等。但是一旦迈入市场化，开始考虑票房，就必须计算成本收入，并揣摩观众会喜欢什么——而大众心理往往很难捉摸。这导致了电影制作和拍摄的茫然无措。而从那时起，有一部分第五代导演也开始淡出创作一线。

第五代赋予了电影独特的语言。他们在这方面取得的突破有目共睹——这种突破是自觉的，而不是通过模仿和借鉴。他们对于中国自己的美学形式上的探究，也同样重要并值得关注和研究。一方面，《黄土地》《红高粱》里的镜头和摄影的方法与技巧令人赞叹；另一方面，第五代导演对于那个时代元素的收集、整理，以及蒙太奇的运用，也让他们的电影呈现出别样的趣味。如果第五代变成历史，他们一定像一个视觉博物馆——收集了当时举足轻重的故事和视觉主题，你甚至可以从他们的镜头语言的形式逻辑看出一个时代的思考方式。这种思考方式是非常积极的，因为他们必须由此回应他们所面对的问题。

第五代对于特定时代中国人的精神记录也显得弥足珍贵。那时所有人都显得焦虑、迷茫、不知所措——而实际上，改革开放三十几年来，我们的精神境况依然和第五代镜头记录的一样，没有改变，也没有得到解决。

(吴觉人 上海电影博物馆策展人)

陈犀禾：他们对历史的描绘中有对当代的思考

和陈犀禾教授的对话围绕着第五代的代表人物张艺谋展开。张艺谋的电影生涯从某种程度来说映照了整个第五代的发展起落。

1983年，第五代的开山之作《一个和八个》诞生。和传统的战争题材影片大相径庭的是，这部影片无意着墨于宏大的抗战场景，而是将镜头对准了小人物王金。“掌镜《一个和八个》的摄影师张艺谋，在这部影片中早早表现出了自己在视觉造型和摄影方面的天才。”打破了既定的拍摄方式，他将所有问题人物都堆在画面中，或者将人物的重要性淡化……不同寻常的具有鲜明个人风格的镜头语言，也正是第五代导演的先锋性和前卫性的体现之一。

无论是《一个和八个》，还是后来张艺谋导演的《红高粱》，王金和“我爷爷”“我奶奶”都与传统意义上的英雄人物截然不同。“第五代更关注所谓的在传统社会中间比较边缘、比较底层的生命，专注于他们对自己个人价值的追求，对个体命运的反抗。”

而在分析《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里的女性角色时，陈犀禾教授认为，她们超越了“女性”这个身份本身，而成为更广泛意义上的“人”的缩影。“菊豆中的男性角色天青，也和女主角一样，被既定的伦理和权力关系压抑。”

“这些题材是本土的，但似乎是回到了历史，观照在中国强大的历史传统中间，旧的制度下面个人的命运。但是他们通过这些故事所要揭示的问题其实是有现代性在里面：个人的权利、幸福、自由应该得到尊重，应该给予个人追求自由幸福的权利和空间。”陈犀禾强调，第五代在对历史的描绘中，讲述了对当代的思考。

言及张艺谋的新作《归来》，陈犀禾认为，这可以看做是他对自己早年电影的致敬。

《归来》回归了第五代早期对时代洪流中个体命运的关注，“重新面对在文化大革命中的人的命运，关注一个家庭是如何破碎的。”影片虽然只截取了小说的最后一部分，但作为和文学完全不同的艺术形式，在选取改编的内容时，导演自然会有所考虑。“而《归来》这部电影本身是完整的。”

关于“第五代导演不会讲故事”的争论由来已久。陈犀禾认为，中国电影确实有谢晋这样讲故事的大师。讲故事对于电影的重要性，在一段时间内可能是有被忽视的倾向，但这并不意味着讲故事是唯一的评判标准。“比如《黄土地》沉闷，《一个和八个》也很沉闷。但他们对于影像上的突破，确实是有相当的价值的。”

“如何讲一个好听的故事，好莱坞有一套比较成功的经验，但它依照的是商业化的模式。艺术电影作为一个独特的电影门类，讲故事很难照一个固定的模式。有时能通过它的影像表达出人文内涵，或许故事比较平淡，但这也是一种方式。”

与如今活跃的第六代导演相比，第五代的风格更加“历史”和“乡土”。“他们借古人、借自己的爷爷奶奶来说事”，而第六代从不避讳谈自己，去讲述自己面对的困惑与挑战。

陈犀禾认为，第五代宏大叙事中的精神内核，和中国的艺术家与传统的中国文人很相似。但他们关注家国的同时，更注重对个人价值的肯定和保护。而第六代的电影更多的是他们自身的写照。

“第五代的创作既有成功的经验，也有很多教训。在如何保持一个更长久的艺术生命这点上，他们的历史发展，能给年轻一代的电影人一些启示。”陈犀禾如是说。

(陈犀禾 上海大学影视学院教授)

石川：“第五代”对中国电影市场的开拓功不可没

第一财经日报：你曾撰文，认为第四代导演的任务是实现“电影语言的现代化”。第五代与第四代相比，突破在哪里？

石川：某种程度上说，第五代在电影语言现代化上比第四代走得更远。第四代贯彻了照相本体化以及纪实美学，把过去创作思维中那套戏剧电影的观念给打破了。第五代更注重电影的本体性，让视觉元素成为了叙事中不可或缺的东西。以张艺谋为例，他在这方面走得非常极端，在《黄土地》《大红灯笼高高挂》中那种大色块的很刺眼的视觉呈现，以前还没有人这么做过。

概括起来说，第五代使电影成为电影。电影不再是文学或戏剧的附庸或者表达工具——电影回归了它自身。

日报：从这个意义上来说，第五代完成了他们的使命？

石川：可以说完成了某些使命。他们让中国电影获得了和世界电影平等对话的渠道。内地的第五代，和以许鞍华、徐克等为代表的香港电影新浪潮，以杨德昌、侯孝贤为代表的台湾新电影，共同构成了八十年代华语电影的崛起，使得华语电影成为国际影坛的一股重要力量，成为世界电影多元潮流中的一个浪头。

日报：中国导演何以呈现如此明显的代际特征？和第五代相比，第六代导演显得更自我。

石川：这与中国社会发展的历史阶段性、每个时代的主流思潮，以及当时的政治情况息息相关。中国导演很少从自我的艺术观点出发，更多的是被时代潮流裹挟着前行。三十年代的作品多为救亡图存的主题，到了四十年代后期，社会黑暗民不聊生，所以《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》这类批判现实主义作品盛行一时。“文革”之后，第四代导演赶上了反思文学和寻根文学的浪潮，西方的纪实主义理论和照相本体论观念也传入中国，所以第四代成为新的电影理论和社会主流思潮的最早实践者。

中国导演拍电影一定要和社会发生某种联系，否则这就变成了一个人的独语和独白。西方很多电影是游离于社会思潮之外的，表达个人对电影的理解。而中国文化很难接受这种自说自话的创作。它必须要有所回响，对主流做出回应——或者是认同，或者是质疑，更像是一种唱和。九十年代后期，随着社会思想的多元化，代际划分没这么明显了。拍商业片或者坚持个人风格，导演自由选择的余地更大。

第五代以沉重的民族反思和文化寻根开始创作道路，而第六代的选择则比较自我和轻盈。九十年代，第六代导演以个人成长经历和青春残酷物语登上舞台。他们的电影非常个人化，摆脱了宏大叙事，而关注个人的生命体验。早期贾樟柯、王小帅、张元，都带有强烈的反叛意味。中国电影过去没有青春片，缺少青春和成长之痛的主题，在第六代这里全都出来了。

日报：中国电影商业化进程中，第五代导演起到了非常重要的作用。而商业化之后，他们很难达到观众的期待？

石川：毋庸置疑，第五代对中国电影市场的开拓功不可没。21世纪初期，没有人认为中国电影能够赚钱，也没有人知道中国的电影市场到底有多大。当《英雄》卖了两亿人民币，所有人都惊叹中国电影竟然能卖钱，而中国竟然有这么大的电影市场。《英雄》就相当于一个探路石，它让人们对中国电影市场的潜力有了初步的认识，由此才有了后来十年的大发展。

整个八十年代和九十年代早期，在计划体制的基础上，第五代没有太大的压力，可以尽量去实现个人的艺术追求，探索电影语言的突破，所以早期第五代作品中最大的特点在于他们的前卫性。在进入市场之后，他们一直开拓市场，并努力适应观众的口味，第五代的先锋性和前卫性就在这个过程中慢慢丧失。其实这也是一种自然生长，年轻的时候自然更先锋、张扬，世界艺术史的规律也正是如此。

第五代就像一辆火车，原本在既定的轨道上走，但是新世纪以来这条轨道消失了，此时他们唯一可以把握的东西就是票房。所以无论是张艺谋还是陈凯歌，都不约而同地去拍大片。他们在拍大片的间隙也去拍一些关注人性的作品，但这些都是比较小的题材，也没有很强的思想力度。其实可以看出，他们在艺术片和商业大片之间还是有些徘徊，游移不定。

（石川 上海戏剧学院教授、上海电影家协会副主席）