阿仑·雷乃，影像的哲学沉思

焦雄屏曾在她的《法国电影新浪潮》一书中提到过一个细节：很多年前，她留学美国专修电影研究，第一个学期就“自找麻烦”地选了法国新浪潮课程，“想要大开眼界”。

“第一天上课，老师问同学看过《广岛之恋》没有。那时候我们班有个犹太人，大胡子，看起来完全就像一名卡车司机。他举手说，他13岁就爱上了这部电影，到现在总共看过16遍。那时候我太难受了，因为自己一遍还没看过。”焦雄屏说起这段往事，想起的是自己的挫败与自卑，在台湾地区只看得到好莱坞电影和港片的年代，她只是勉强听过特吕福和戈达尔的大名，“当时我想，一定要想办法看《广岛之恋》，否则人生中一定有一座让我不能够进入的伟大殿堂。不可否认，我曾经觉得这部电影蛮难看的，一直到这几年教书，重新研究，才觉得《广岛之恋》是一部非常伟大的电影。”

1922年6月22日，阿伦·雷乃（Alain Renais）出生在法国布列塔尼半岛的瓦讷市，从14岁时的8毫米短片算起，到今年获得柏林电影节银熊奖的《纵情一曲》，他的电影生涯长达近80年，直至今年3月1日，这漫长的创作历程才随着他生命的终止宣告结束。阿伦·雷乃曾经考入过法国高等电影学院，但只完成了18个月的学习就因为失望而申请退学，随后他搬到塞纳河左岸，正式开始电影事业。

今年6月，第17届上海国际电影节设置了阿仑·雷乃的致敬单元，展映的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《莫里埃尔》、《史塔维斯基》、《我的美国舅舅》、《几度春风几度霜》、《心之归属》、《纵情一曲》等八部影片，涵盖了雷乃从上世纪50年代末至生命最后一年的代表作，勾勒出雷乃从典型的“左岸派”演变为后来的轻快欢乐风格的思想脉络。

有人说，雷乃的电影不适合放在影院，只适合一群知己聚集于沙龙里，小范围地放映，将内心隐秘的感受释放在狭小的黑暗空间中。这种说法颇有一个人读小说或一小群人朗诵诗歌的私密意味，似乎雷乃的电影并不适合放在充斥着爆米花余味的电影院中。对这一点，焦雄屏持不同意见：“法国新浪潮的电影确实比较晦涩，它更重视的是内在的情感，需要你反复咀嚼。就像一幅名画，应该有反复观看的机会。”她认为，雷乃不可能一次性读懂，尤其是《广岛之恋》这种在电影史上具有重要地位的作品，必须在不同的时期安心地、安静地沉浸其中，借助电影研究资料，才有可能享受其中。

“去电影院看雷乃，是一次亲近大师的机会。”焦雄屏甚至认为，有些人看几十遍《广岛之恋》，也不见得真正理解了雷乃。她坦言自己第一次看这部电影，完全不懂，“这部电影是讨论意识形态和哲学上的问题。看不懂，就得找来很多英法文夹杂的理论书，看新浪潮创作者旁征博引的文学、哲学、政治、艺术等各种相关领域的知识。”那些年拼命看电影、吸收知识的岁月，也让焦雄屏结识了一帮法国文艺界的怪人——对法国电影如数家珍的犹太人、满嘴符号学的电影研究高才生，以及博士生、老嬉皮等古怪有趣的人。她甚至从这些人身上感受到当年法国新浪潮风起云涌之际，巴黎社会所弥漫的那种视电影如生命的狂热，敢于挑战权威、追求真理的精神。

多年来，焦雄屏一直被欧洲电影界称为“台湾电影之母”。她与台湾新电影运动的干将侯孝贤、杨德昌等导演是亲密伙伴，她担任金马奖评委会主席，并以制片人的身份在幕后扶持今天的台湾新电影人。但她回想起来，正是当年在国外感受过一种仿佛法国新浪潮电影的洪流，让她有动力和愿望在台湾推动起新电影的发展。她在书中写道：“他们（法国新浪潮）用生命写下电影史弥足珍贵的一页，数十年后仍深深影响我的同学们，乃至若干年后，我竟然也有机缘在台湾地区参与推动新电影浪潮，从评论到创作，台湾地区电影终于能群策群力脱离陈腔滥调的窠臼，在电影史上与法国新浪潮遥相呼应。”

“在杨德昌这些导演的身上，能很清楚地看到雷乃的影响。”焦雄屏这位曾经看不懂雷乃的电影学者，最终与杨德昌、侯孝贤等人在台湾掀起浪潮。她认为，尽管雷乃不承认自己是法国新浪潮的一员，但其成就却是值得一再研究的。

焦雄屏：他很不“新浪潮”

多变的导演

第一财经日报：很多人谈到《广岛之恋》，都有一个“看不懂”的困惑，当年你也如此。对于理解雷乃，你经历过怎样的过程？

焦雄屏：在台湾，《广岛之恋》有一个被神化的过程。陈映真他们翻译过这个剧本，大家看了以后，觉得高高在上，我们都很膜拜，赋予了很多想象，在心中构筑了一个广岛的形象。但当你走进影院看第一遍的时候，完全看不懂这个电影到底在讲什么。影像的震撼感是有的，但就是不知道怎么去深究它，理解它。

当时查资料要到图书馆去借书、查期刊，用最苦的方法一点点把知识累积起来。那个时候英文不够好，一讨论电影就特别多意识形态的、哲学的词，查字典都查晕了，才勉强明白是怎么回事。可是你没有机会再看第二遍，就只好在脑子里再去消化，将来有机会再看一遍，再重新印证。这个都是我们当年学电影的一些小经验。

日报：雷乃的电影生涯超过半个世纪。他的声望最早建立于上世纪四五十年代，那时候他作为法国纪录电影学派的核心人物，拍了很多带有剧情片性质的纪录片，比如《夜与雾》。

焦雄屏：对我个人而言，雷乃的《夜与雾》是最震撼的。当时看完这部电影，我大概有一个星期都生活在战争的阴影下，影像的力量太强大。他用一种诗化的语言，咀嚼一个历史事件、一个战争伤害。《夜与雾》带有艺术家的哲思和反思，很细腻。我看过非常多关于二战时期纳粹集中营的纪录片，但没有一个超过《夜与雾》。这是一个艺术家用他的智慧和对时代的沉思，来为我们做了很多思考和沉淀工作。现在我都不敢再看这部电影。

雷乃对我来讲是一个多变的导演。《夜与雾》在艺术上很难定位，很难赋予它任何东西，娱乐、产业、艺术，它都不是。它很像一位哲学家用影像写出来的哲学沉思。

日报：到了上世纪80年代，雷乃的电影风格有了很大转变。如果说以前他是“左岸派”知识分子，后来就转变为另一种轻松的风格。

焦雄屏：雷乃对我来说太可贵，他的面貌非常多。比如《几度春风几度霜》，我非常享受他的处理方式，好像序幕剧一样，讲述他最关注的非常细腻的人际关系，非常法式的风情，真的让我觉得如沐春风。它是个很轻松的小品，又带着很艺术家的思考。

他喜欢音乐，后期就忽然拍起唱歌电影来了，我觉得不能翻译为歌剧电影。歌舞片按类型定义主要是以舞为主，它比较像我们的越剧、京剧那样的戏曲片，所有对白都是由唱歌的方式表达。我不太知道这是不是一个法国的传统，因为法国人看这类电影津津有味，就像他们血液中的一部分。

晚年的挫折

日报：你见过雷乃吗？对他有什么印象？

焦雄屏：我去过戛纳很多次，每次雷乃的记者会都去。他基本上是沉默寡言，不怎么说话，在台上，你要问什么问题，他就简单回答。他热爱电影这件事情是毋庸置疑的，电影就是他活着的目的。没有人这么勤奋地拍电影。我现在做制片就知道，每做一个电影从酝酿到拍摄到宣传，起码都要两到三年。但他的速度很快，就表明这个人无时无刻不生活在电影当中。

日报：雷乃2012年的《你们见到的还不算什么》似乎票房不太好，他自己也有一点郁郁寡欢。他的最后一部电影《纵情一曲》在资金上也出现了一些问题。

焦雄屏：时代在变化，雷乃在老去，他到了91岁仍然在拍电影。你必须理解，跟你一样的观众逐渐在消失，当年追随你、理解你思维的观众都在消失。年纪到一个程度，导演跟新一代的观众方向不一致，也许就会有很多挫折。艺术家的黄金时代基本是从30岁到60岁，超过70岁还在拍电影，说明电影就是他的生命。

说到雷乃，我会想到黑泽明。他后期的《梦》有点喋喋不休，像一个老人家不断在说，你们这些孩子要珍爱生命、爱护地球。他也不做完整的故事，不再想一个方式跟你沟通，爱讲什么讲什么。黑泽明在七十几岁的时候曾经试图割腕自杀，一样是碰到资金和产业链里受众变化的问题。

我在戛纳看黑泽明的《梦》，早上八点场，很多人都睡着了。看完之后有人开始鼓掌，二楼却嘘声四起，因为二楼通常都是拿二等卡的年轻观众。然后楼上楼下开始对骂，在那个年代，戛纳是个有趣的地方。

雷乃也是这么一个过程，一定跟黑泽明走到同样的地步。《你们见到的还不算什么》我是在柏林看的，也是很多人嘘。艺术家到老年，他当然心里会有一些难受。电影这个行业很残酷，它基本上就是一个需要烧钱的、有成本考量、需要集体创作的东西。

剪辑思维

日报：你怎么看雷乃在上世纪80年代的电影中对生死的思考？比如他的《生死恋》、《生命是部小说》，都在探讨生死。

焦雄屏：他早期对于生死的问题很关心。他们这批导演年轻的时候都有哲学思维，又经历过二战，对于死亡的阴影和战争的意义有很多想法，他对国家认同的复杂性在《广岛之恋》里讲得很清楚。但是越到后期，他又开始思考“活着”，思考生命的趣味和滋味。他晚年的调子很轻，更多的是对生命的抒情和歌颂。

在他生命的后期，开始享受和思考生命，可能对他来说，最重要的是人跟人的相处，还有人的替代性。他经历过两段婚姻，不同婚姻就是人的角色的替代性，这些都在他的作品里有体现。

日报：他的第二任太太萨宾·阿泽玛是他多部电影的女主角。她形容雷乃像一位魔术师，在一部电影里整合了音乐、戏剧、绘画和舞蹈。

焦雄屏：这就是他作品的多样性，他这一生从没有停止探索和创作。我想他后面这段婚姻可能对他生命影响挺大的，萨宾是一个生命很轻盈、轻松的女人，导演很了解她，她所有的念想，都很清楚地被丈夫捕捉到。她比雷乃年轻27岁，不是二战那一代的女子，她的多面向对雷乃的创作主调和生命是有改变的，也有可能，雷乃通过她找到了一种脱离沉重生命的方法。

日报：雷乃是剪辑师出身，他一直不认为自己是法国新浪潮的一员。你怎么看？

焦雄屏：他和新浪潮的导演很不一样。左岸派不是电影迷出身，他们是知识分子出身，比较重沉思，重社会责任。左岸派觉得自己是知识分子。主流的新浪潮是电影迷出身。

做剪辑师其实是非常有趣的出发点。电影最后是掌握在剪辑师手上的，剪辑师对电影结构特别在乎。他早年的创作，无论是《广岛之恋》还是《去年在马里昂巴德》，电影在结构上都是跃然而出，巴黎左岸知识分子的身份赋予这些结构更多知识性、哲学性的元素。

一直到晚年，他在结构处理上都不一样，处理《吸烟不吸烟》时，都是不停在结构上改变。剪辑是他很重要的思维方式，结构上的。我做电影久了以后，就知道某一个点上的变化，会改变整个电影。真正的二度创作是在剪辑，剪辑师出身的导演，他在结构上都会非常有趣，尤其愿意思考。