他用两万盏灯笼，让美术馆变成一座花果山

谷文达   

1955年出生于上海，1981年毕业于中国美术学院国画研究生班，是从陆俨少先生。他是八五美术新潮的重要艺术家之一，也被认为是中国改革开放以来最重要的前卫艺术家之一              本文摄影/胡军

“要是有阳光就更好了，更漂亮。”仰望着被25500只彩色灯笼完全包裹起来的上海二十一世纪民生美术馆，谷文达表达出一丝遗憾。皮衣、窄脚裤、高帮运动鞋，语速快，步频也快，这位出生于1955年，在中国当代艺术的婴孩阶段即已成名的前卫艺术家，处处显示出与当下时代匹配的节奏。他身旁的这幢建筑，由上海世博会法国馆摇身一变成为美术馆，如今穿上艺术家特制的“灯笼外套”，再次惊艳亮相。

11月10日，“谷文达：西游记”在上海当代艺术最热闹的时节开幕。这一件大外套——展览上体量最大的作品“天堂红灯|上海站”，用灯笼应和建筑，造出《西游记》中的花果山和火焰山，悬挂灯笼的金属构件则被视为金箍棒、银箍棒。“花果山应该是很美好的，有花有果子，我就用了彩虹的七彩。”谷文达接受第一财经专访时说。灯笼上绘有美猴王、蒙娜丽莎、梦露等古今中外最著名的笑脸，以波普的形式展示着美术史。有些灯笼还成为近5000名小学生的涂鸦板，供他们写下关于友情、亲情的祝福，还有对TF Boy或杨幂的迷恋。

被灯笼包裹起来的民生二十一世纪美术馆

铺天盖地的灯笼、变异的汉字、来自世界各地的头发制成的帘子与砖块、绿茶纸……作品彰显着谷文达的艺术个性和他对艺术与社会关系的思考。300余件作品中，不仅有体量巨大的“天堂红灯|上海站”、“天堂红灯上的签语未来”与1060名小学生的书法行为艺术“基因与蜕变”；也有艺术家创作于上世纪80年代的超现实水墨画、水墨行为艺术和水墨装置；还有他移居美国后以“造字”为核心的系列文字图像水墨画和生物基因绘画与装置。

中国元素、中西交融、公众参与、基因、环境等不同维度的问题，勾连起谷文达跨越中西的艺术创作与思考脉络。“西游记”堪称谷文达艺术创作最深刻的隐喻，“承接我们的基因流，西天才能取得真经。”

展览开幕之际，谷文达接受了第一财经专访。

中国元素与公众参与

“灯笼是中国元素，但它是不是从其他国度引进的也无法考证。你有自信了，这个就是中国元素。”谈起此次展览上最引人注意的灯笼元素，谷文达说，创作的时候完全是直觉，而从现在的角度去谈曾经的作品，则已经做了一个演绎。

覆盖巨大建筑的灯笼，明确地传达出谷文达多年来的创作理念之一——影响力。即便为此付出与多个部门持续交涉的代价，他也认为是值得的，他把交流的过程视为作品不可或缺的一部分。创作过程中与不同人群的合作与交流，被他看作中国当代艺术走向公众的重要环节。“我对中国的当代艺术做了不少的分析，得出我自己的行为方式。”谷文达说，中国被忽视的一个现实，是“现在讲的小范畴的当代艺术，实际上是后来西方传播过来的当代艺术，不是（本土）自生自灭的东西。它和社会存在着一些矛盾，因此还不是中国当代的主流文化”。

何为主流?谷文达说，除了政府的导向，它拥有的受众决定了它是否处于主流地位。“我认为，儿童、学童和大众（的接受）是将来中国当代艺术成为主流的生命线。我做的其实是行为艺术，到时机、主题成熟了我就做一个，我所有的作品都是持续性的。”包括政府、企业、学校等在内的公众参与，显然是此类行为艺术的最重要元素。

1060名小学生的书法行为艺术“基因与蜕变”，是谷文达向公众传播当代艺术的项目之一

儿童、大批儿童，是谷文达作品的重要参与者。动辄上千名儿童参与艺术行为，几乎成为谷文达作品的标签之一。“儿童的威力更大，他们可以传播种子到家庭和学校。”当代艺术要从娃娃抓起，艺术家的阐释令人不由得想到这句话。

参与者众多，因形式的巨大、奇特或存有争议而引媒体和公众关注，谷文达的作品对大众传播规律的利用与看重，已经是艺术的组成部分。“(对于)世界历史发展，传播学起到了决定性的作用。媒体是第二生命，我创作是第一生命。没有媒体的第二生命，创作是自生自灭的。”意识到传播的重要性，谷文达对于媒体报道也颇为宽容，“很多媒体采访不一定看到过作品本身，也许带着自己的不同解读或误解，但毕竟是传播了。”

当代艺术的企业平台

当代艺术作为本土文化的标志之一，在天禧年前后在中国的境遇有了显著转变。“中国假如要当代化、走向世界，没有当代文化是不协调的。政府认识了这一点。”作为中国当代艺术发展的全程亲历者，谷文达视野中的当代艺术已经不再是那个令政府警觉的领域，西方舶来的洪水猛兽已经旧貌换新颜，但如何与政府的导向和民间承受力对接，仍然是中国当代艺术面临的问题。“到2016年，因为已经有一个铺垫的过程，政府的承受度也增加了，这也和自身的政治文化和资金的变化有关。”谷文达说。

当代艺术拍卖创纪录消息的媒体传播，是公众直观感触艺术品和艺术家的一种情境。而这些纪录带来的经济效益，往往与艺术家无关。谷文达讲述了自己认同的一个观点，即在自己的作品在二级市场、三级市场不断转卖的过程中，艺术家对于收益也应该享有份额。这在目前看来有些不现实。“应该提倡艺术家在创作的过程中、在他的概念中应该有经济的效应和责任。这不等于商业化，但艺术家没有商业怎么生存?”

谷文达进一步直言，艺术最好的商业途径就是企业的平台，远比商业画廊要宽广得多。“企业连着政府，连着广大的消费市场。”他认为，对于艺术家而言，通过企业的平台把自己的艺术推广到社会的方方面面，这是作品需要的。平台它不光给你金钱，还提供和政府的衔接，和市场民众需求的对接，这很重要。”

企业对于艺术领域的责任与影响力不止于此，“一般人认识到的艺术的商业化、大众化，实际上带着很多偏见。”谷文达以如今再度在中国掀起热潮的安迪·沃霍尔举例，“他具有一般的艺术家达不到的宽广影响力，影响力本身就是一种深度。（这种影响力）对于评论家、策展人都是生存的基础，但是大家都闭口不谈，谈论的都是学术，假学术。”

回避艺术与商业的话题，在谷文达看来是传统而保守的方式，“我不去说它有它的遮蔽性和虚伪性，我是从艺术生存的状态去谈这个问题的，是一个很高大上的理论，不是商业。

小学生们在灯笼上写下他们的心愿

最近几年谷文达的几个大型项目基本都是和企业合作的。今年9月在深圳举办的第二届大众当代艺术日活动，谷文达带领1500位儿童用利用蓝藻提炼的墨水作画，这个项目在他看来是与企业合作推广艺术和社会责任的经典案例——蓝藻本为臭名昭著的水体污染物，通过企业的平台从技术上把它变废为宝，传播环保，艺术项目还设置了企业向学校提供洁净饮用水的内容。谷文达认为，依靠企业平台，用当代艺术的形式将一个敏感的话题引导到慈善的结果上，这就是社会责任。“我就总结出一个规律，在我们后工业的艺术时代，引导是最好的艺术批评。而纯粹的艺术最多只是一个号召，一个立场，但没有结果。”

昔日接受访谈时，谷文达非常从容地谈及祖父一辈遭遇的磨难。个人与历史的连接，令人联想到他的《联合国》项目早期，因为作品使用头发创作而引发的一些波澜——头发与纳粹德国的种族屠杀的关联，成为很多人不可磨灭的记忆，作品曾由此引发争议。但通过大众媒介平台进行的交流，波兰和以色列等地民众都理解了谷文达的理念，并积极参与其中。

对于不以个人意志转移的过去，谷文达选择把事件放在大历史的环境里去理解。从大视野出发去关注作品，也是他的创作理念。“我自己的思维方式其实是双核的，我一直在旅行，这不是走马观花的旅游，而是我30年长期的经历。”

上世纪80年代相对独立地参与了中国当代艺术的第一波浪潮后，谷文达前往美国继续艺术创作，在那里，他面临着“三个紧箍咒”的难题。这是他在2012年与学者、策展人郑胜天的对话中用来形容自己当年创作抉择困境的说法——如果选择“中国国粹式”创作，将成为一个异国情调主义者；或者完全忘掉自己的传统文化，完全西方化；要么就是中西合壁。直到做《联合国》项目时，谷文达感觉到了轻松，他说，就像西西弗斯不再推石头了，而是已经爬过山去了，紧箍咒解除了。“我把联合国做成整个系统全球运营的概念，但每个作品又都是当地化的。”谷文达告诉第一财经，他由此跨越了本土和主流的二元纠结。

展览现场急匆匆行走的谷文达，完全适应中国式效率，“上海是我出生的地方”。而在纽约家中，他自如地切换到与家人一起动手培植有机食物的慢生活方式，“这肯定是西方的东西”。东土和西天，融合在他的身体、生活和创作中，也如人们在展览现场所见，极端但又自然地呈现在他的艺术作品里文字、水墨、石头和影像。

（实习生王佳仪对本文亦有贡献）