曾梵志玩转VR 走进自己的两幅画

张力奋：非常谢谢在座的第一财经的朋友，刚才齐·宝力高先生，开启了我们年会混搭的传统，记得去年的时候我们加入了科学的部分，我觉得我们经常参加财经，媒体的各种年会，讨论更多的是资本，是市场，是经济，是汇率，但是我觉得艺术和科学，特别是艺术，其实是我们商业文明当中非常重要的。

今天，就是我把我的朋友曾梵志先生请来，两个小时前他刚到的时候，说的第一句话是说：“你把我给害了”。因为我跟他结识多年，他是一个不喜欢出现在公共场合的人，他觉得在他的画室里面，就是他最自由的时间，所以我想我们今天非常为难地把曾老师请到了一个他很不喜欢的空间，我们给曾老师一点鼓励怎么样?

这次，我们把他请来，我想不用做太多的对他的介绍，我想讲一句，他身上有各种各样的标签，但是我跟他结识的这些年，我想说一句，在我眼里，他是在中国的当代艺术家当中，是一直在求变，每天用自己的画笔和颜料，一笔一笔地在画，一笔一笔地在延长自己的艺术生活。我想问一下，我们在座的朋友当中，有多少是学艺术的?或者本身就是艺术家?能不能大家举个手?大概有差不多10位跟艺术有关。

所以在这样的场合，艺术常常让人觉得说，艺术是不是闯进了一个不该来的地方。其实不是这样，我们有30到40分钟的时间，除了商业以外，一财的母公司，就是上海的SMG，我们下面有一个公司，叫幻维数码，应该是中国数码技术非常领先的一个领军机构。在征得曾梵志先生的同意下，我们是第一次把一个世界级的画家的作品，变成了VR，所以下面我们就让曾梵志老师，他还没看到过他的作品最后变成VR以后，是什么样的一个感觉，好吧?我们现在就请工作人员给曾老师准备一下，中国历史上第一个艺术家作品的VR，到底是一个什么样的一种感觉。

我说明一下，曾老师将戴上我们台上的唯一的一幅VR眼镜，他所看到的，他的行动，都会在屏幕上显示出他视觉当中的两幅画。但是有几点，一个是曾老师不能走得太快，转动不能太剧烈，因为是他自己的作品，我相信他会带给我们最好的呈现。

曾梵志：这是我的一个作品，叫《踏雪寻梅》。这个非常神奇，因为作画是平面的，这已经是一个多维的、立体的场面了。不知道屏幕上是什么感觉?屏幕上也可以看得到吗?

张力奋：你是说屏幕上?你自己感觉怎么样?

曾梵志：还不错。

张力奋：先谢谢曾老师给我们授权，再谢谢团队六位同事三周的工作，因为只有在这样一个年代，我们才能把一个艺术家的作品与我们五年、十年前无法想象的技术结合在一起。你有没有注意到，刚才的雪花和万物生长的枝丫?你知道有什么特别?

曾梵志：这个我觉得挺有意思的，因为我们一般是平面的绘画，把它做成立体的，还有声音，我觉得蛮有意思，包括线条自己的动作，变成一个动态的东西，是很新颖的。

张力奋：我告诉你一个我今天才知道的一个细节，你看同一个作品的VR，它的一些细节都是实时生成的，比如雪花的角度，枝丫的角度，这个也是世界上最先进的技术。我想第一个问题，说实话，这次邀请您过来，其实心里面比较负疚，因为我知道你很不喜欢出现在这样的公共场合，我能不能问一个问题，你为什么那么怕到公共场合?

曾梵志：刚才看音乐家的表演，我觉得挺有意思的，我作为一个艺术家，没有办法用语言去表达我的艺术，因为我的作品也不在现场，我也没办法在现场创作，因为它是一个视觉性的东西，不是用语言去表达，所以很难充分地表达。我站在这儿，觉得很不自信，因为很难三言两语把我的艺术说清楚，再加上我是一个特别内向、有点害羞的人，坐在一个公共的地方跟大家说话，是挺为难的。

张力奋：我想我是可以证明他说的事，因为最近几年我参加过他一些比较重要的画展的开幕式，每次给我的一个感觉，好像这个画展和他没什么关系，每次作为画家要发言致辞的时候，他总是三言两语的，就匆匆忙忙，总是有一种要逃走的感觉。我一直在想一个问题，难道我们说出来的语言和他用画笔所画的语言之间，真的有那么大的距离吗?在这里我就想，因为曾老师在年轻的时候有过一幅画，是他在湖北美术学院三年级的时候画的，名字叫《忧郁的人》，这幅画对曾老师来说非常重要，你在大学的时候画的画为什么那么重要?

曾梵志：这件作品是我大学时期，三年前创造的作品，在当时80年代，我们上大学的时候，更多的还是强调一个社会现实主义的状态，就是画应该是比较写实的，包括对学生的要求是逼真的状态。带有个人某种情感的，或者个人个性的东西，不是那么容易被主流认可。当年大学的教学方式，就是每个人应该画得像，画得更简洁。所以这样一幅作品在当时的社会环境里面，并没有被非常认可。我个人受到了德国表现主义的影响，而当年中国的主流教学是受前苏联的社会现实主义的影响，这两种是完全不一样的表达方式。

张力奋：我知道这幅画的意义对你来说非常特殊，那个年代虽然你很喜欢这幅画，但是当时年轻的艺术家都非常清贫，记得你当时不得不把这幅非常喜欢的画卖给人家?当时是什么样的价钱卖掉的?

曾梵志：当年卖作品对我们来说，也是要吃饭，在90年代初期，卖给了一个台湾的基金户，差不多是很低的价格，应该在500块钱人民币左右。像这样的作品，很难能够去参加全国美展或者是国家的某一个什么展览，他会觉得你的水平根本就不够，是不被主流所认可的表现手法，所以很难参加一个艺术方面的重要展览，甚至不重要的展览也是很难参加的。

张力奋：我知道，虽然你把这画幅卖掉，但是你心里特别惦记这幅画，后来一次非常偶然的机会，发现它又出现在艺术市场上，你做了什么?

曾梵志：大概是2012年左右，我的作品从卖掉那天到2012年，差不多20年没有见到这张画。我一直希望哪天能够看到这件作品，因为它记录着我当年的一个创作的状态，一个找到灵感的非常重要的作品，记录了我情感表达的初期状态。我一直想把这个初期的状态找回来，重新思考这件作品。20年以后我在市场上看到这件作品非常激动，说一定想办法弄回来。

张力奋：那个时候要花多少钱，买回一件当年500元人民币卖掉的作品?

曾梵志：后来非常高，我也没想到有人会一直跟我们去竞争这个作品，因为我当时想可能两三百万就能够拿回来，后来在拍卖的过程，一直有人跟我竞争，所以最后差不多接近一千多万港币的价格。

张力奋：一千多万，这幅作品又回到你身边，现在放在什么地方?好像在你的画室里?

曾梵志：我刚刚在北京做了一个展览，在中国算是规模最大的一个展览，很多人称为回顾展，我说不是，这是一个阶段性的回顾，有我每个时期很重要的作品，其中就有它。刚结束，它又回到了我的工作室，以前是挂在我家的书房里，现在又回到工作室了。

张力奋：有很多朋友，不管是关注你的画家朋友，做艺术室的研究朋友，还是经常会出入画廊的观众，他们很想知道一个问题，就是曾梵志从过去20多年，从当年为区区500元人民币卖出一幅对他至关重要的画，到三年前《最后的晚餐》在香港拍卖创下了全球最高纪录，没记错的话，是1.8亿港币?能不能在这个画面上看一下?我在想一个问题，过去20多年，从你当时从武汉到三里屯，借居再一个非常简陋的小房子里面，到现在无论是艺术家的眼里，还是收藏者的眼里，都是非常成功的画家，这20多年，你变了吗?

曾梵志：80年代到90年代的时候，中国当时是没有艺术市场的，你画的作品，除了展览或者自己开心，没有听说过用买卖的问题，也没有画廊，90年代初期以后才有了画廊。我们差不多从1995年到2005年这个阶段，这个行业完全是非常小的圈子，没有很完整的这个行业的链条。美术馆也没有，基金会，包括拍卖公司，整个跟技术有关的链条是没有的。所以1995年到2005年这段时间，收藏我们作品的几乎都是大使馆的工作人员，还有海外到中国旅游的外国人，还有到中国来工作的外国人。基本上是以西方为主，偶尔有台湾和香港的人来收藏中国艺术家的作品，差不多1995年到2005年这个时间段，完全是一个空白。

真正的艺术市场，是从2006年才开始，所以2006年到2016年这十年飞速地发展，差不多每几年都会有一个特别巨大的变化。

张力奋：我知道很多那个年代的中国画家，当时中国驻华使馆的大使和外交官，是收藏中国艺术品最早的人。他们是每次买一幅画一次付给你一些外汇?

曾梵志：当年，比方说在90年代初期，在北京租房子大概300到500块钱一个月，我们销售作品是1000到2000美金的价格。有些使馆工作人员的工资也不是很高，也就是1000到2000美金左右，当时都是这样的人购买艺术，但是他们不可能把一个月的工资全部交到你手上。我当时有一个朋友是西班牙大使馆的，他问能不能分期付款买。我当时不知道什么意思，他说每个月给你一百美金，行不行?我当然很愿意这样，因为我没有工作，我觉得每个月有一百美金的工资，是特别开心的，我能够拿两年，会产生自己是有工作的一种感觉。所以我当时很高兴，就同意了这个建议，他就每个月用信封装一百美金给我。

张力奋：有的时候我去你的画室，我觉得你画画的时候是不是会特别等待一种状态?比如音乐、茶或者当天的心境，我不知道什么样的状态是你觉得你自己画画最好的状况?要有些什么样的条件?

曾梵志：我自己的工作我能够说得清楚，我一般要创造重要作品的时候，必须是一个非常安静的状态，我说的这个安静的状态，可能是这一个星期、两个星期都没有什么比较让人烦燥的一些事情，尽量是一个独立的状态。我工作室的同事也知道，所以一般不会打扰我，我有的时候会在工作室待好几天，让我自己平静下来，面对画布，有一个思想的状态。我在创造的时候，可能就来不及思考了，我一般是在没有动笔之前，想得比较多，默默地把过程想一遍。所以我会听听音乐，因为我觉得在听音乐的过程中，可以给我带来很多的画面感，因为我需要画面感，需要有节奏的一种状态，通过听音乐看到画面的效果，是这样的一个工作感觉。

张力奋：有些做音乐的朋友，包括像齐·宝力高先生的马头琴，你在创造一幅作品的时候，对你选取的音乐是相对比较随意的，还是一定要选到某一种音乐的时候，才觉得进入了一种好的状态?

曾梵志：我一般会听古典音乐多一些，因为我觉得浪漫主义的柴可夫斯基的音乐，会给我一种画面感，所以一开始会听这种音乐。但是真正创造起来，我偶尔也会选某一种音乐作为开始，我需要它给我激情和节奏。

张力奋：你刚才说需要独处的状态，才能做画。但是像现在的国际市场，对你这种大牌画家的诱惑非常多。这种独处和宁静可以找到吗?

曾梵志：可以是一种尝试，这几年我基本上除了工作以外，当然也不参加一些活动，除非是真的推不掉的活动参加一下，大部分时间还是能够找到一个状态，我会很快地进入到我创造的状态里面，因为我那边的环境是很容易能够让我创造作品的，就像一个风水一样，这个风水很能够让我在这样一个环境里面思考、创造，可以说这是给我自己内心定做的这么一个很平静的环境。

张力奋：你在北京的芳草地的画室里面，的确是可以找回你的宁静。我记得我当时问过你一个问题，梵志先生获得国际上的很多承认的，有一幅画是《脸谱》。《最后的晚餐》的画，算是脸谱系列里面的一部分吗?

曾梵志：是，今天真的是比较可惜，我们没有一些图片，因为作品不在这，很难跟大家有很好的对话和交流。我不知道在座的有没有看我刚刚结束的展，我前两个月在北京做展览，整个作品应该是五个阶段最重要的作品。

张力奋：在座的有没有看过曾老师刚刚结束的展?叫散步?我想问个问题，比如你的《脸谱》，很多国际上的藏家都想继续收藏，你为什么不继续画?因为这个市场那么大，我记得当时你讲过一句话，说已经没有兴趣了，即便有人再想收藏，那个已经过去了，你真的没有这种诱惑吗?

曾梵志：我们这次的展览包括了80年代一直到现在所经历过的五个阶段，并且这次我有意识地淡化这个面具作品系列，因为我觉得这批作品是被过度地宣传了，所有的人以为我就是画面具的艺术家，我就是这样一个符号。所以大家看完展览以后，发现面具在我这五个阶段，整个艺术的生涯中，其实是占非常小的一部分。这次的展览中，我希望大家不要只关注这一类作品，包括这个作品，我都没有记录，因为我不希望把某一件作品当成整体的展览的话题，所以我把面具作品有意识地减弱。它在我整个创造过程中，其实是1994年到2004年，只有十年的时间，我前后应该是有很丰富的作品在里面的，但是等于是被忽略掉了，因为由于市场的原因，别人可能会觉得这个卖得很贵或者怎么样，他会重点去看这个作品，其他的可能被忽略掉了，我觉得挺可惜的一个感觉。

张力奋：除了今年散步这个展，我觉得有点像曾老师过去30年的回顾展，他说不觉得这是回顾展。有一个我觉得特别有意思的，就是你从武汉美术学院毕业的时候几件重要的作品，这次我们也看到了。后来你也画过协和医院系列，也有面具系列，最近几年，我画了相当多的画，其实是在画你的乱笔，我觉得很有意思，你一直希望能够挣脱一种外界对你的印象，你说不想成为在国际市场上被认为只画脸谱或者是面具的人，这种力量到底来自于什么样的东西?你商业上已经非常成功了。

曾梵志：我不知道怎么说，整个面具作品大概10年时间，画了170多件，我正在整理一本书，可能会把全部的作品编一本书出来。我觉得应该把它放在我的肖像系列里面去考虑，因为我觉得我是一直喜欢画人物，面具作品只是戴的，而人物是贯穿在我从刚开始画画一直到现在。我也有一些其他的题材，像刚才看到的抽象风景，这是2002年开始的，但是走向成熟是2006年做的展览，这批作品开始越画越多，成为我现在主要创造的一部分，占比有80%、90%，并且还一直继续在创造的过程中。

张力奋：我有个印象很深的，就是你去年，应该是在卢浮宫的展览，是去年还是前年?

曾梵志：应该是2015年。

张力奋：也就是去年，梵志先生去年在卢浮宫有一个展示，以法国画家的一幅自由女神做基础，他重新的一个创造。我记得你画了四幅，其中第一幅的画，有一天我是看到你在画室里面，巨大的作品，应该是两米乘六米?

曾梵志：没有，你说的是参加卢浮宫展览的?

张力奋：对，那幅最大的。

曾梵志：没有那么大，应该是两米、三米多。

张力奋：我记得你画了整整一天，差不多十多小时，后来打电话，你说手提不起来。我是第一次知道画家其实是一个相当高体力的工作。现在我们说不管是企业家还是做其他工作，中国人还是比较缺乏工匠精神，有的时候看你在画室里面作画，我觉得真的是对体力上的透支。跟你年轻的时候相比，如果作两米乘三米的画，是不是需要想一下，能不能画下来?

曾梵志：曾经有记者问，为什么画越来越大，最近都是十米宽、四米高?为什么这么大?我内心的想法是赶紧趁我现在有这么好的体力和很丰富的经验，我一定是在我体力和经验在一个点上的时候，把重要的作品完成。因为我的这种画法，规定我必须要有这种体力。我一天要工作十几个小时，因为这个油漆是不能干的，第一天不能干，第二天不能干，第三天半干。在梯子上跑上跑下，因为刷子蘸在油漆上，拿起来的重量是非常重的，如果你挥十几个小时，可能第二天抬手都抬不起来，所以我要保持一个好的体力，把重要的作品在这个时间段完成，不然以后可能就没有办法完成了。现在有这种爆发力，有作品笔触的快速运动的痕迹，我们说笔触在油漆没有干的时候，有一种激励，是很美感的东西，必须是快速创造，才有这样一个画面感。如果慢慢一点点地画，可能画面的美感就会欠缺。我现在的画法对体力要求非常高，以后可能就会停滞了，不会再画了，现在我大概有五六张类似的作品。

张力奋：时间的关系，我们还有两个问题。在常人的眼中，你是一个成功的大画家，你觉得现在有什么样的事情会给你带来焦虑?是你的作品在艺术市场上的波动，还是觉得有时候会画不出来?什么是你焦虑的来源?

曾梵志：我焦虑的事情其实挺多的，比如艺术创作的时候，从这个阶段到那个阶段，比如这批作品你找不到感觉了，但是新的作品没有衔接上，这就是创作作品的一个状态，这种焦虑的感觉是担心是不是不能再吃这碗饭了。我经历过好几次这样的焦虑，但我每次都运气比较好，能够顺利地找到一个新的表达方式，延续十年、二十年一直这样走，但是我觉得每个阶段都是有这样一个创造瓶颈的。我觉得前段时间也是这样的状态，刚刚找到了跟传统绘画有关的新的表现手法。我觉得还有一点就是，中国整体的艺术环境不好，所以艺术家这条路是非常艰难的，如果你想走得很远的话，不是一个人的问题，是整个社会的问题。我们现在是市场的原因，给艺术家造成了很多的压力，没有真正的藏家，我觉得这是非常大的问题。我说的真正的藏家，是能够真的一直跟你在一起，而现在大多数都是假装的藏家，而且也没有好的基金会，没有真正的非常好的大环境。

张力奋：对，刚才提到中国对艺术家的环境，后来我想可能是现在特指的中国艺术品市场高度的投机状况。最后一个问题，问一个平时不太有人问你的问题。在你的生命当中，包括你作为艺术家的早期经历当中，一个非常重要的人，不是你的老师，也不是其他人，是你的母亲。因为曾老师在常人的眼中，中学的时候也不是一个好学生，曾老师考湖北美术学院考了五次，但是只有你母亲，在任何的时候，她一直说你继续画，她本身也不是一个艺术家，而中国现在大部分的家长，包括我想我们在座的有很多已经是家长或者即将成为家长，中国的教育很少有条件让孩子做自己真正想做的事情，我不知道你妈妈一直鼓励你按照你心里想做的事情，一直鼓励你做，我不知道她怎么想的?

曾梵志：我父母对我一直都是很支持，特别是那个时候我不愿意上学，上学对我来说太痛苦了，我妈居然答应我不去上学。所以，我初三都没毕业就离开了学校。所有的亲戚跟我妈开会，这么小怎么能够不上学。那个时候我妈妈让我从学校出来，我觉得是很好的。因为我在学校是很痛苦的状态，我一点都不愿意学，一点都进不去，我愿意去上班、去工厂，所以我很早就去了一个印刷厂工作。我觉得早点参加工作，自己反而好受一点，自己在业余时间还可以画点画，我觉得我妈完全由着我自己的个性来，给了我一个很大的个性空间，没有给我压力。

所以，我觉得有自己的空间是特别重要的。

张力奋：我想因为时间的关系，我们能不能给曾老师的母亲，我觉得一个非常有理解力，非常不容易在当时的情况下，她能够以母亲的直觉、母爱，告诉自己的孩子，你想做什么，就做下去。我们应该在这样的一个场合，我觉得不仅是对曾梵志本人，也对他的母亲表示敬意，谢谢。

曾梵志：谢谢大家。