昙花盛开在时间的每个角落，王文彬的50年油画艺术创作

在柏拉图的《大希庇阿斯篇》里，苏格拉底问道:“什么是美？”“这美本身加到任何一件事物上面就使那件事物成其为美。”

如果给美再加一个时间的条件呢？他又会如何审视从上世纪50年代开始创作，横亘50年，在不同的时代审美中始终创生新颖的美学经验呢？苏格拉底或将喃喃回答，“美是难的”。

站在中国第三代油画家王文彬的几百幅油画作品前，我却发出赞叹：“美啊，请为我停留！”

王文彬的油画创作大致可以分为三个时期。

第一阶段，上世纪50到60年代，“因精神而明亮”。1962年《红领巾》里，女孩的眼睛，是一代人甚至几代人精神的镜子。画家在《夯歌》《强大的动力》等作品中塑造了一批“以劳动为美”的乌托邦劳动者群像。

第二阶段，上世纪70到80年代，“因痛苦而思索，因自然而丰盛”， 他在中央美院获得“外光王”的赞誉，后东蓖农家系列风景写生画，以丰富但不热烈的东方情绪色度、中庸的条件色色阶描绘出了温带光线下的空气颤动、农舍的田园意趣。

第三阶段，晚年，臻于至境，“因悲悯而静悦”。创作于上世纪90年代的《雨夜花》《生命系列》等静物画，是古典和现代、西方和东方、民间和学院的融合，形式富有现代意趣，主体回归古典意境。

正如罗曼·罗兰叙述贝多芬，“他的一生宛如一天雷雨的日子”“用痛苦换来的欢乐”，而王文彬是用痛苦换来色彩，以色彩获得治愈：在历史和生命的本源性的思考、求索中，以开放和现代的笔触，最终获得艺术风格的自由。

“因精神而明亮”

《红领巾》是一幅逆光下的人物速写，作于1962年春天的一个上午。阳光并不强烈，背景是暖灰墙面，人物的红衣及领巾占据大幅画面，形成暖色调。女孩手捧黄色花束，眼光纯净，充满了对美好未来的憧憬。

她让我想起艺术史上经典的孩子形象，比如歌德的“夏绿蒂”、安格尔《泉》中的执壶女孩、毕加索的“持烟斗的少年”。而她，是我们的中国女孩。那里，有着“让我们荡起双桨”的回忆。

“只有较久的相处才有可能找到反映人内在本质的某种外在的可视特征。因此一个美术工作者要在生活中熟悉各种各样的人，观察他们了解他们，训练自己从人的一个眼神、某种肌肉的轻微颤动、一条皮肤上的皱纹中看出它们丰富的表达心灵深处奥秘的语言来。”王文彬如此解读自己的创作。高光点睛，少女的眼睛成为一代人甚至几代人精神的镜子。

1957年的《小丫头》里，你可以看到画家“偷学”印象派时色彩的肆意酣畅。王文彬写道：“为平衡以俄罗斯灰色调写生作业而产生的重压感，只有多到室外作色彩写生。我热爱自然，通过写生，我感觉阳光下的祖国风景与俄罗斯的色调大不相同，却更近似于法国印象派。”

相较印象派画家笔下的女孩，王文彬笔下的小丫头似乎更接地气，山坡的花朵树木，敞开着小碎花红衣，露出一部分上身的小丫头，手中的野草杆，彼此成为自然的生命呼唤。画面传递的，还有画家自身的昂扬生命颂歌。1956年在中央美术学院全力投入学习时，右肩关节疾病令他不得不休学治疗。手术失败，出院返校时他已成为右肩关节强直的残疾者，只得顽强地训练用左手作画。而这只是画家生命中的第一次命运叩门。

《夯歌》是长时间酝酿并在1962年仅用20天时间完成的。为了表现运动和音乐感，画作吸收了我国民间艺术的强烈色彩和装饰性特点，又强调了阳光的感觉。年轻的画家没有采用当时流行的苏派纯粹写实的传统油画方法，而是探索着平面的装饰效果和光色的表现结合，以及线条的运用和素描造型的结合。

“由于这里交通闭塞，姑娘和媳妇的装束打扮很多和十年前差不多，十分质朴，她们对新事物、对文化知识的追求如饥似渴，对自己的未来充满信心，而把劳动当成了欢乐。”这种对乌托邦劳动者的精神塑造，在1974年《强大的动力》的描绘中达到了画家第一时期绘画的顶峰。

王文彬这一代知识分子和艺术家，彼时把信仰变成了自觉，把心的求索当作实现的路径。从他真实的人物素描到最终乌托邦工人的凝练，实际是画家因遭遇各类运动轮番折磨而处于信仰危机时刻的艺术治愈。他试图延续夯歌传递的精神面貌，但这亦成为最后的余响。

韩师傅，一位热爱学习马列的电厂工人，让画家联想到了罗丹的雕塑《思想者》。画面情节来自韩师傅每天早晨的学习，构图以学习中的老师傅为中心，作了一定的集中概括，那只绘有“抗美援朝”字样的茶缸，就是配电班一位当年参加过援朝的师傅的物件。画面上，人物坐在平时休息和学习的室外环境中，初升的阳光照着他，也照亮了开阔的电厂景色。

画家在高度写实中试图塑造一位工人，他热爱劳动，热爱思考。这种神圣化的努力，或如保罗·蒂利希所述，“展示了人类精神生活的深层，使之从日常生活的尘嚣和世俗琐事的嘈杂中显露出来。”

很奇怪，画面传出的动力如果配以音乐，当下于我，却是皇后乐队的“We Will Rock You”。千万人随着摇摆、高歌，那种集体仪式，因时代的光而有不同的调质，但在喧嚣中求同，在求同中获得集体背书的心理是一致的，或许未来也会延续。这大概就是“码头工人哲学家”埃里克-霍弗在《狂热分子》中所揭示的集体性的依赖情感，我们或不想承继，但也无权嘲讪，只有对历史充满人性的剖析或批判，才能看见作为继承者自身的人性弱点，如此前行者更完整，后继者更自信。

“因自然而丰盛”

如勒庞“集体行动过程中出现的幻觉”论断，乌托邦最终崩塌。向着瞬间的光，王文彬更加自觉地追随印象派的步伐，“我发现印象派的色彩，不仅可印证光学理论，更是通向色彩感情表现的一条宽阔的道路，凡·高与马蒂斯是从那里走出来的；这条路也与我国民间艺术、古典艺术中装饰色彩体系相通，这色彩正是中华民族的感情世界最强烈的表现。”这一时期艺术家的杰作，以1972年后东蓖农家系列的写生画为代表。

王文彬以准确的笔触描绘出温带光线下的空气颤动和农舍的田园意趣。后东篦时期的画作奠定了他一部分作品中独特的色彩基调——“大提琴”的色阶，一种色彩“低音部”的冷暖。

看着他第二时期的自然写生，以及第三时期的静物，我总会想起巴赫的大提琴独奏曲，初次聆听时会略感乏意，但如果你带着生活的阅历和音乐的素养，慢慢地会越来越喜欢，最终感受到宗教宁静中的生命挚爱和冬日暖阳。这样的色阶选择，或出于时代的抑制，或缘于画家时习国画，也或是画家对于中国温带自然色彩的如实写生。

王文彬后来和学生说：“只要掌握了色彩规律，把关系画对了，即是同一个景色，你可以高八度，也可以低八度地自由去驾驭。”在有限度、对比度不大的色阶区域，画家利用高超的技术，敏锐地表现出色彩的冷暖和自我的情绪，这或可称为中庸的色度，或“大提琴”的色阶？水墨韵致在条件色里自然流露，意境在油画写生中获得创造性转换，“乐而不淫，哀而不伤”，节制中更得雅致深沉。

至1981年，十年间，王文彬走遍了祖国大江南北，创作了大量外光写生和记忆画，被中央美院同事冠以“外光王”的名号。这或者就是“鱼跃于渊”的技巧——在光的瞬间捕捉色彩、形态并陈设动感、情绪。王文彬善于在时间的裂隙中诗意地创造色彩。在西方绘画的光影色彩中融会中国画的精髓：写意和线条。他的每一幅小风景和风景写生作品，都是一首唐诗绝句或宋词小令。不是巨制，因而更加随性灵动。

画家这些“隐秘的杰作”可供观者随意组合主题，他以高超的条件色处理技巧，让我们回忆或重新发现故土的瞬间的印象色彩，并由色彩认识我们内心的情绪和东方诗意。

智者乐水。水可能是自然界中最难以表现的。他以灵动的笔触，充分表现了水的动势。画水中的倒影，把颜色调成极稀薄的近似于半透明程度，用柔和的笔触表现这些倒影的透明感。“有波浪的水面用色可稍稠些，但笔触应十分流畅，平静的湖水则要用平缓而轻松的几乎看不清的笔触去表现，而风浪很强烈的海景当然要用有力的笔触和比较稠的颜料画，尤其是白色的浪花更要用极稠的白色极跳动的笔触，甚至用画刀去画才觉得对味。”

一日之晨曦晚霞，四季之风花雪月。对于王文彬而言，颜色是自然之物，它们像大地上的花草和树木，迎着朝阳或暮色，自然生长。四季的色彩萦绕着画家的情感，或是淡淡的哀怨，或是浅浅的快乐。此处“白马非马”，只有光，时光，白马过隙。

“这种小风景要求速度，半小时到一小时左右”，“光色变化快速，必须善于捕捉第一印象的新鲜感觉”。

越名教而任自然。1979年到1987年前后绘制的一组人体作品，直迫人道的回归和人性的自由。1979年《男人体》，男子左肩的金属色，“铜敲铁打”，令人瞠目。1987年的《裸女》，女子身材姣好，披散的长发，“髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”。画家以准确而熟练的多层直接画法，表现了光洁和细致的东方黄色皮肤，皮肤下血脉隐流，明暗交界线上处理含蓄而微妙。右手松弛，微血管比较集中的指尖、手掌处微红，也带着红色床单的折光。女子双目微闭，脸庞笼罩一层辉光，神秘的静娴，带着一丝“气若幽兰”的羞怯，为经典永恒的“瑰姿艳逸，仪静体闲”的现代东方女子。

这些写生具有永恒的美的力量。当“虚幻的经验”被夸大为终极性陈述，在异化、僵硬的“第一原理”威权笼罩下，艺术家笔下的“现实实有”的具象代表着欲求、对美的渴望，唤醒我们的真实人性。

“因悲悯而静悦”

当王文彬的油画技艺如火纯青之际，还没有来得及留下更多的宏幅巨制，却转向了壁画艺术的探索。上世界90年代以后，他通过静物画留下了自己油画艺术的最后凝结。那里有着壁画、写实、印象、中国画等各种艺术技巧的融合，那些融合的秘密闭锁在画家内心的调色板上，心到笔到。

和画家相濡以沫的爱人俞锡瑛是一位终身拄着拐杖的残疾人，也是一个颇有成就的画家，进入90年代后身体每况愈下，于1992年逝去。艺术家把这种对生命和历史的幻灭感浇筑在画面上，1990年的《雨夜花》、1992年的《生命系列》等静物画，或都可以理解成他的治愈性创作。“假定你在街上遇见了某个人，他告诉你他失去了最好的朋友，他的声音完全表达了他的感情。”如维特根斯坦所说，画家的声音就是他的色彩，那是沉淫一生的色彩记忆。

在《生命系列之二》的画布背面，他写道，“1992年5月9日，最悲疼的时刻”。悲伤疼痛，但艺术的表现却是哀而不伤，依然遏制不住的艺术唯美和生命热爱，就像他在奋进和难时永远的口头禅，“前进”。

在幻灭中“前进”，《雨夜花》《生命系列》都大胆探索着艺术新的表现材质，借鉴中国民间艺术中的沥粉贴金之术和奥地利艺术家克林姆特某些作品使用金箔的技巧。背景呈现出印象派的色彩幻动和中国画水墨渲染效果，花朵主体仍以传统油画手法处理，并保持着古典意境。

《生命系列之二》里，紫色鸾尾花开放在“如梦幻泡影，如露亦如电”的情感机缘间，那是“宿命中的游离、破碎的激情和精致的美丽,以及易碎且易逝的人生和爱情”。观画次日，听到科恩的“Take This Waltz”，我面前浮现出王文彬的这几幅静物画，还有一幅他夫人的肖像画，后者是历经浩劫后的爱情和知性。我瞬间泪目。

令人欣慰的是，王文彬晚年与陈雁结合，疲惫的心灵和身体在爱人的悉心呵护下终于得以歇息。《菊花》《玫瑰》都呈现了大师的静悦，画笔极简。生命的最后时刻，他或许回想起了自己的年轻时代。

“一个出生于青岛工人之家的孩子，由于酷爱文艺，在几位好心的画家指导下，业余自学美术。但穷困的生活使我连中学都没法读完，更不敢梦想进艺专深造。在饱尝失学失业之苦走投无路，对黑暗的现实忍无可忍的情绪支配下，我瞒着父母、家人和朋友，在1945年冬乘着一只‘舢板’（即木船），渡过满布美国军舰的胶州湾，投入解放区的怀抱。那年我 17 岁。”

王文彬的《油画自修》是一本深入浅出的理论著作。学生刘野、王沂东和女婿田忠泉应该都记得他的激励。“如果我们能在民族艺术的基础上，有选择地吸收西方现代艺术中有益的成分，并把古典传统油画的造型和色彩基础功力，加以充分运用，使它们融会起来，一定会出现一种既有民族和现代特色，又有不同个人风格的油画艺术，那时我们的油画艺术，一定会在世界上大放异彩。”

一次次凝视画家作于1992年的《自画像》，看着他50年画作流露的精神轨迹，我时常想到我的父母。他们这一代，因精神而明亮，因痛苦而思索，因自然而丰盛，因开放而融会，因悲悯而静悦。

我想到了萨特的话，艺术家“应该把整个身心投入他的作品，把自己当做一个坚毅的意志，一种选择，当作生存这项总体事业”。长久地，我凝视着红领巾的眼神、裸女的神秘静娴、中庸色阶里后东蓖农舍、雨夜花上的泪珠幻灭，我试图捕获画家那一刻独特的“情感性经验”，仿佛瞬间抓取着那些微妙的光，“一个主体不可能两次经历同样的经验。”

彼时彼刻，此时此刻，一种“无法攀及的完满性的向往”却是一种永恒的光，让我们泪流满面。“昙花盛开在时间的每一个角落。”