为喜剧文学正名：1940年代孤岛上海的滑稽与反讽

很多人也许并不知道，现在众所周知的“幽默”一词，其实是1932年由林语堂根据英语humour音译引进的外来词。当时许多提倡幽默评论和散文的刊物随之涌现，因而第二年被称为“幽默年”，所谓“轰的一声，天下无不幽默和小品”（鲁迅语）。这种新的文体既通过跨文化翻译继承了英式幽默，又潜在地远宗晚明小品文，融儒家宽容与道家达观于一身，秉持豁达自适、冷静超脱的人生观。钱锁桥在《林语堂传：中国文化重生之道》中点明，林语堂是想借此“使传统文化摆脱宋明理学的教条与束缚，让中国文学与文化实现现代化转型。提倡生动活泼、平易近人的文体，旨在引入新的世界观”。

在这里，“幽默”成就了一种特殊的现代性：以新瓶装旧酒，又调出了新的味道。不仅如此，林氏幽默除了自我释放之外，还有社会批评的面向，也就是所谓的“抗议幽默”——实际上，这也是历史更为悠久的中国传统，从《史记·滑稽列传》就可看出，当时人们重视的是一种政治讽谏式的“滑稽”。在后世“文以载道”的传统下，这几乎也是唯一被认真对待的笑声。虽然像“喜剧”与“悲剧”这样划分，本身就是西方的文类概念，但如果实在要这样分，那以往的文学史书写，也大多认为中国古典文学中悲剧所达到的成就，整体上比喜剧高得多。

实际上，时至今日，中国文学批评历来是极少会留意到喜剧的。这在某种程度上恐怕是因为，中国的“喜剧”本身就先天不足，既没有独立的文学传统，又缺乏成熟的观众市场，而中国近代动荡急骤的时局，也使它难以获得稳定的发展。相比起其他文类，喜剧更有赖于市场化的支撑，因为写作者和观众往往仅图一笑而已；然而也因此，它常被视为不登大雅之堂。这并不完全是偏见，事实上，在近代，戏曲改良的矛头所主要针对的要点之一，就是各地戏曲演出时，普遍以粗鄙油滑的调情搞笑来取悦观众，更不用说明清流传的《笑林广记》等笑话中，满是对痴愚世人、书生僧道等边缘人物和残疾者的无情嘲讽。

明了这些背景，就可见张俭的《乱世的笑声》一书，找了一个多么恰当的切片：1940年代的上海，既是当时中国最国际化、市场化的都市，为喜剧文学的存在提供了最好的生存土壤，而此前幽默文学的引入，也使人们在心理上接受了这种“笑声的现代性”；与此同时，在危亡的战局中，喜剧又成了为数不多可以安全逃避占领者审查的文类，在高压体制的空袭中开拓有限的文化空间。生活在这样的夹缝与洪流之中的人们，既以此麻痹自我，又借此抵御更严酷的环境、缓解生存压力，还能不时在笑声中传达出其他笔法所不允许的抵抗声音，一种绝望中的乐观与蔑视。在灰色的上海，笑声也变得暧昧不明：中国文艺史上第一次，笑可以传达出如此复杂多样、捉摸不透的意味。

要为这样的喜剧文学正名，首先就得反省以往那种将悲剧视为“最高级艺术形式”的文类批评观念，似乎只有严肃、崇高、宿命的悲剧形式才能淋漓尽致地展现人性的深度与复杂性，而喜剧常常不过是无伤大雅的平庸小人物肤浅、乏味的鸡毛蒜皮生活，结局时通常好人和坏人都没有死，更谈不上什么超越性的美学价值和伦理精神。这种以西方古典戏剧和现代文化为参照的文类概念，在20世纪初引入中国之后，就与中国知识分子历来对滑稽、谐谑、笑话等泛喜剧文类的不屑产生了共鸣，连周作人这样提倡小品文写作的作家，也认为它们的存在只能“妨碍人性的生长”，写色情迷信、神仙妖怪、强盗奴隶的“非人的文学”统统应该抛弃。

公平地说，这样的指责并不单单是对喜剧文类而已。现在可能会让很多人感到震惊的是，连《红楼梦》这样的巨著，按鲁迅的评价，也只不过是“敢于实写”的“小悲剧”而已。这样的文学理念至今盛行，作家阎连科2018年初就炮轰村上春树这样的“苦咖啡文学”正在泛滥，它们仅叙写“小伤感、小温暖、小挫伤、小确幸”，而没有宏大的文学关怀：“当我们看到我们当下的小说全部都是苦咖啡文学的时候，我们看到了一个人群在某一阶段某种情况下遇到的小困难小波折，但是我们看不到我们整个国家整个民族的生存困境在哪里。”据此，文学应该着眼于宏大意义而非只看到鸡毛蒜皮，至于是“小喜剧”还是“小伤感”其实倒未必是重点；喜剧之所以在新文化运动时期所受抨击特多，只不过是因为谐谑文学、才子佳人小说、黑幕故事等聚焦于庸常生活和“低级趣味”的通俗文学恰好都与它天生接近。

然而，虽然屡遭文化精英“围剿”，但喜剧文类却仍然在大众中广受欢迎。这种生命力正是因为市场取向的通俗喜剧本身就贴近大众，“不是高等文化”这一点既是它的缺点，反过来却也是它的优长。在1920年代的德国，虽然布莱希特的实验戏剧等先锋派作品有很高的艺术性，但大部分观众都敬而远之，对音乐剧、喜剧、笑剧和其他轻松型娱乐却趋之若鹜；在同时代的欧洲，迅速增长的电影观众最喜欢的是卓别林的滑稽默片，不愿意去看那些发人深省的先锋艺术杰作，大多数人觉得这些跟自己毫无关系。在西方文学类型的传统上，大体是史诗与悲剧写贵族，喜剧刻画城市中产阶层，而讽刺与闹剧则描绘小人物。这种默认的社会性区别本身，或许就使后两种泛喜剧文类更能引起普通人的共鸣。

在此耐人寻味的一点是：白话文兴起之后的新文学虽常常以“贴近民众”来为自己的创作正名，“不接地气”至今是对文艺最严厉的指控之一，然而像鸳鸯蝴蝶派、武侠小说这样风靡一时的作品，却又为严肃作家所不屑，甚至会有被批为“迁就落后群众”的风险。这意味着，这里作为受众对象的“民众”其实也是一个高度意识形态化的词汇，它并不只是现实中那些偏好通俗文化的消费者，而应是一群能接受文化精英所界定的宏大文学关怀的特殊受众。然而，正是在1940年代的乱世笑声中，我们可以看到“民众”并不是一个固定不变的刻板群体，而是能哭能笑、有着极其多元的诉求。

作为中国当时的最大都市，战前上海本已容纳了空前异质多元的群体，而随着难民的涌入，在战争中的孤岛时期，这一点甚至更进一步突出了。时局的多变，使原本简单的情感表达也承载了复杂的意义：面对流离、死难和暴力，人们会发现，付之一笑是一个人最后可以做的一件事。这是所谓“笑-泪辩证法”，是含泪的笑，是在苦闷焦虑中的无奈与不屈。与此同时，这座城市的商业文化和市民社会并没有毁于战争，面向大众的喜剧文化产品依然活跃这一点，本身就证明了文化空间尽管极其狭窄，但并没有彻底死灭。颇具讽刺意味的是，在日寇占领时期的这一幕，重现了近代日本社会的类似现象：一些“私人领域”通过巧妙地放弃对社会秩序、等级控制等公共领域话题提出任何主张而免受干预和压迫，反而最终成为表达异议和争论的主要渠道。

就此或许可以说，这也算是“江山不幸喜剧幸”，因为正是在这样的时局下，笑声才得以承载创伤处境中最为复杂的情感经验和文化政治：滑稽搞笑固然存在，但也能通过戏仿，对困局进行笑谑和质疑；对滑稽大师徐卓呆来说，喜剧是大众市场上追求新奇和创造性的重要现代文化实验；而在张爱玲笔下，则以反讽和荒诞，来俯瞰城市小人物的悲欢，这使她的苍凉文学世界显出一种既刻薄又慈悲的特殊意味，可说“笑中也有泪，乐中又有哀”。更重要的一点是，笑声本身蕴含着颠覆性，它代表着对规则的蔑视：没有什么是不能冒犯的，喜剧中嘲讽的不仅是那些愚蠢的小人物，甚至还有那些引领着社会规范的新派人物。这本身其实也是一种现代精神：以前，这样的嘲讽往往出自济公这样游离于边缘的人物之口，这是他们处于社会规范之外的特权，而且传统上的“滑稽”也并不必然颠覆权威，有时倒是出以谄媚，而到了民国时代，这变成了一种公开的社会批评。

当然，无论这些笑声具有什么样的社会意义，它们都躲不开一项批评：回到文学审美本身来看，它们究竟是好作品还是坏作品？这就像“文革”后的伤痕文学，尽管无疑在传达出一代人的创伤记忆这一点上很有意义，但即便是其中的代表作，就文学价值本身而言大多并不高。如果我们因为文学之外的标准肯定它们，那又和之前因其“不登大雅”而贬低它们犯了同样的错误。这一点对喜剧文学尤为重要，因为对这种市场导向的文类来说，“好”的标准往往是“叫座”而非“叫好”，作者和剧组恐怕关心观众的反应更多过批评家的挞伐。

对于这一点，《乱世的笑声》一书似乎置而不论，因为作者虽然熟练地大量运用了文学理论，但并不旨在从文学批评的层面讨论其文学性，倒不如说是想透过这些文本来看出其现代性。不过，书中的理论资源大多来自西方，这固然也是因为国内这方面百废待兴，然而也应看到，中国的“笑”其实自有其脉络和意义，虽然放到“悲剧/喜剧”的西方文类下审视不可避免，也有其必要，但实际上民国时期的这些泛喜剧文学却大多是从传统脱胎而来，包括针砭时弊的“反抗幽默”也是如此。而无论观众对喜剧的偏好还是批评者的反应，也大多可以在早先的戏剧传统、戏剧改良中看到其前身。如果补上这个历史的维度，就可以使我们更清楚地看到：现代性并不是凭空而来的，就算是移植，也必有其本土的资源和观念作为基础，即便是“笑声的现代性”也不例外。

《乱世的笑声：二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》

张俭 著

商务印书馆 2019年6月版