手握奥斯卡小金人，他是20世纪英美戏剧舞台的戏谑之王

“你想批评人的时候，别忘了，不是世上每一个人都有过你这样的优越条件。”《了不起的盖茨比》很有名，其中这句箴言也很有名，而发自内心地铭记的人能有多少呢？11月29日去世的汤姆·斯托帕肯定是其中之一。“我是一个好运加身之人，”他说，思绪接着就飞向了他父亲，以及父亲身边的母亲。他本来不具备什么优越条件，但母亲趁他还小时再嫁，一下子，他空空的两手中满满塞进了一把好牌。

无论别人怎样恭维，怎样赞美他的戏剧天才，他的优雅人格，他的博学、谈吐和英气十足的外貌，无论有多少财富和荣誉，斯托帕都明白，这等命运是父母亲给的。他的生父是一个鞋类跨国企业的员工，当纳粹德国威胁捷克斯洛伐克时，他带着全家撤往东南亚，来到新加坡，不料1942年，日军占领新加坡期间，父亲死于非命。汤姆，这个在捷克出生的犹太男孩，掉到命运的谷底。

峰回路转也就在此时。继父出现了：那是一位英姿飒爽的上校，一个对君主制、对国家都保持坚定的忠诚的英国绅士。他叫肯·斯托帕。遇到汤姆的母亲后，他用绅士之礼求婚，唯一的条件就是和他一起去英国，成为英国人，彻底抛弃在捷克的过往和犹太身份。当时，她正带着汤姆和他的哥哥暂居在印度和中国交界的喜马拉雅山区。她有什么理由拒绝肯·斯托帕呢？

她没有事先告知孩子们就结了婚。当英国生活开启，汤姆的动荡记忆随之结束，厄运几乎还没来得及展开，就收场了。继父给了他一切最好的东西：带他去钓鱼，教他热爱英格兰的乡野，以身作则教他言谈举止和对君主制的尊崇。最理想的教育是什么，人们一向争论不休，但对一个在20世纪50年代成长于英国的人而言，答案不言而喻，那就是沿着草长莺飞、房屋整饬的英格兰河边，跟父亲一起专注地漫步。英格兰精神一点一滴注入他的血管、他的灵魂。“你生在英国，就是在人生赌局里抓到了一支上上签”——汤姆·斯托帕可以随口念出父亲的话。

“人生是场赔率惨烈的赌局，真的要下注，你不敢接招的。”这句台词，出自1966年上演的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》，汤姆·斯托帕写了这部戏并迅速成为剧坛的新星。这是一部戏中戏，罗森格兰兹和吉尔登斯吞是莎剧《哈姆雷特》里两个小小的倒霉蛋——两人奉命送一封信，却不知信中的指示是“速斩送信人”。汤姆机智地把他们设为主角，他们有所预感，却又不敢违命。他们一路说话、争吵、笑料迭出，看起来，汤姆把英式戏谑学到了骨髓里。他写得率性，写得自信，写得不无得意。

这部戏在百老汇上演420场，得到了汤姆生涯中第一个托尼奖——他还会得到四个，总数比谁都多。在纽约，媒体、导演和评论家们围绕着他，宠着他。“我在电视上表现很好，”汤姆在写给父母的信中说，“我是一个谦和的英国青年。”他的机智、迷人征服了所有人。

汤姆·斯托帕选择了戏剧，可他并没有相关的专业背景。这在英国倒有前例：两位英国戏剧大师——1925年诺贝尔文学奖获得者乔治·萧伯纳（原籍爱尔兰）和2005年诺贝尔文学奖得主哈罗德·品特，都没有上过大学或进修过戏剧专业。

汤姆·斯托帕的饱览群书在高等学府之外进行，他写出的戏剧剧本，比那些“学院派”“科班出身”的编剧更富有学术气息，必须具有相关的知识储备，才能把他剧作里的笑料都听明白：对《哈姆雷特》一无所知的人，看到罗森格兰兹与吉尔登斯吞，大概很难理解他们在一惊一乍地说什么；要想看懂斯托帕1974年的作品《戏谑》，必须对王尔德作品充分熟悉；《乌托邦彼岸》（2002）里出现了多位涉足革命的俄国知识分子，观众不仅得认识列宁，还得知道赫尔岑干了些什么；《爱的发明》里有许多嘲笑拉丁语语法的地方；至于被许多批评家奉为神作的《阿卡迪亚》（1993），则需要观众对大诗人拜伦有所了解，它的精妙之处在于，它是一部有关拜伦的作品，但拜伦只存在于剧中人的提及和引用中，并未以真人出现。

在汤姆·斯托帕的盛期，人们就在他身上看到了拜伦气质：蓬乱不羁的头发，条纹裤，阔下巴和浑圆的脸蛋体现了贵族式的滋润，但同时，讥诮凌厉的语言和从每一根头发梢冒出来的学识，为他的玩世不恭增加了无可挑剔的底气。是的，他还勤奋，不是那种为了让人自惭的“比你有才还比你努力”的勤奋，而是自知“天才之为责任”以及“知性乃道德职责”的勤奋：如果你把彼得·汉德克或是约恩·福瑟这二位得到诺贝尔文学奖的当代戏剧家跟汤姆·斯托帕比较，立刻会发现斯托帕要老派得多，他的剧本是精心写作的文学作品，可以独立于表演而存在；他不会做挑战观众之类的事，而是让观众沉浸在台词之中、故事之中，直到最后一刻都不愿离场。

“戏谑”二字或可用来概括斯托帕作品给人的最大感受。这又要说到他的“优越条件”了：戏谑性本就源于一种得天独厚的英式优越感。一方面坐拥现代戏剧的丰厚源流，另一方面，因为较少背负欧陆那样深沉的历史感和创伤感，英国人不愿过于严肃地对待“经典”，而总是用更灵活、更实用的态度来对待前人的作品。汤姆·斯托帕的大量作品都是依托现有作品，与其“互文”而生：《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》是如此，《戏谑》是如此，《阿卡迪亚》也是如此，他还戏仿阿加莎·克里斯蒂，写了一出《真正的哈恩警长》——如果先看了这个戏，再看克里斯蒂的《捕鼠器》，大概就需要一点耐心，倒不是因为斯托帕剧透了《捕鼠器》，而是因为熟悉了“戏谑”所标识出的更优越的智力高度后，再看经典的悬疑，反倒容易出戏了。

前人前作被他“创造性地使用”，他对那些作品的理解浸润其中，让人想起那些饱读莎士比亚，出口都是莎句格言的睿智的绅士。轻率、无厘头的肤浅调笑，如今是移动互联网时代自媒体为把蒙昧之人安顿在蒙昧的饭桌前而制造的食物；而在剧场里一坐两小时、感受知性的欢乐的观众，则搞不懂那种打开一段一分钟不到的视频、连笑声都外包给系统有什么意思。

虽然他代表了典型的英伦文化和趣味，虽然童年以及对生父的记忆统统被淹没在了英国生活里，汤姆·斯托帕还是在像纽约这样的城市，尤其是在和百老汇、好莱坞打交道的过程中，时不时与自己真正的“出身”相遇。纽约是个万民之城，来自哪里的人都有，《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》在纽约演出时，汤姆就被人问“你是不是犹太人”，因为两个人物喋喋不休地交谈，彼此驳斥、自嘲和自我怀疑，通往一个个荒谬而引人发笑的结论……这些特点太容易使人想起犹太人的感受了，正如贝克特的《等待戈多》也使人想起犹太人对救世主弥赛亚的等待那样。对此，斯托帕那时往往这样回答：“我不知道，多少有点犹太血统吧。”

《乌托邦彼岸》里有一句台词，是赫尔岑说的：“我生来半俄半德，内心到底是个波兰人。”这句话，对英国观众效果不彰，但在美国观众中却引起了很大的反响，因为很多观众都有着因身份混合而来的“我是谁”的困扰体会。纽约，是一个让人能带着自己特殊的文化认同，和他人共处的城市，它因此是国际化的；如果只在伦敦演出和活动，没有广泛接触过那些有欧陆背景的人士，汤姆·斯托帕恐怕不会意识到，《乌托邦彼岸》里的这句话，对他自己也构成了一记敲打。

他并非没有自问过“我是谁？”只是在辉煌的职业生涯中，他的自我海绵吸收的完全是英伦精神与文化。詹姆斯·乔伊斯是他的前辈，英语剧坛权威彼得·谢弗为他的渊博和机智喝彩；20世纪80年代，当政的撒切尔夫人视汤姆·斯托帕为同道中人，在不同的领域、以不同的方式捍卫英伦价值观；英国女王也喜欢他，给他授爵位。不过，当1985~1986年，英国社会兴起了关于外籍居民权益保护的争论时，斯托帕一度参与其中。一手把他打造为英国人的父亲肯·斯托帕，当时严令他不能做许多事，“你抽到了人生赌局里的上上签”——除了享受这支签带来的好处，不需要做别的。

肯·斯托帕逝于1997年，同年，汤姆获封爵士，次年他重返捷克。在父亲这座大山消失后，他终于可以来一次“寻根”之旅。他的大部分亲戚包括祖父母、姨妈都死于大屠杀，母亲改嫁后，虽然被爱，却不得不长久压抑丧亲思亲之苦。而她的儿子，作为家族中出奇幸运的一分子，现在领取了另一支名叫“幸存者内疚”的签。这根签，当初是与上上签一起抽出来的，却被藏在了抽屉的最底部。

记忆始终存在，只是被压抑了。捷克之旅固然不可能让他做出什么自我清算的举动，可是，在布拉格平卡斯教堂的墓地里看到死难祖辈的墓碑，看到他本有的家族姓氏“施特劳斯勒”，已经足够了。他能做什么？他应该做什么？当然，应该写一部戏。

在新冠病毒刚刚开始掀起恐慌时，2020年1~2月，英国人看到了汤姆·斯托帕为他的中欧故乡写的一部新戏：《利奥波德城》。利奥波德，是维也纳的一个大区，在19、20世纪之交，即所谓“世纪末的维也纳”时期，这里聚集了文化、艺术、商业、金融、法律等各个行业的犹太裔精英资产者，它距离斯托帕出生的捷克小城只有不到3小时车程。大幕拉开时，12个犹太居民正在举办一场犹太特色的圣诞节，他们在圣诞树上挂上六角星，谈论着同化，谈论着要不要改宗加入天主教，谈论着割礼；他们谈论着古斯塔夫·马勒和弗洛伊德，也谈论着刚刚萌芽的犹太复国主义构想。

他们面临各种选择。汤姆·斯托帕，这个貌似从生涯伊始，就总想着以其过人的智性碾压观众的剧作家，现在用《利奥波德城》来归还他对故乡的一笔情感债务。戏谑依然穿行在每一个场景里。可是观众们知道，剧作家不再和剧中人无关，舞台上三代人的故事，是他给自己补写的家族“前传”。

20世纪80至90年代，汤姆·斯托帕还曾与斯皮尔伯格、库布里克等导演合作，写出《太阳帝国》《恋爱中的莎士比亚》等大片剧本。他们都是有犹太血统的艺术家，在交流和争吵中，斯托帕终究发现自己的英国皮肤下还有另外的人格特质，它来自欧洲大陆，来自生存焦虑以及幸存的意识，正是凭着这些，他才保留了局外和边缘感，从而，他才能把英国本土人很少觉察到的英格兰特质看得更加清楚。终有一刻，他要带着沉郁之心理解自己的好运。