走出中山公园

上海有中山公园，厦门有中山公园，“广州的在山岭，杭州的在湖畔，北京意味深长地镌在宫墙之中”，中国美院院长许江在一篇文章中写道：“中山公园几乎成了中国老城市关于民国记忆的最大‘文物’。”

现代人熟悉的公园概念，当年承载着极为重要的社会意义。正是在各地中山公园纷纷兴建的过程中，中国的“百姓”逐渐转换成了“公民”。人们从传统的氏族村落中走出来，开始进入公共空间，休闲、交流、生活。

2012年9月，作为上海双年展特别项目的“中山公园计划”正式启动。几个月以来，中山公园计划行走千里，向南到达福建的厦门、漳州，再向东穿越台湾海峡，辐射台东、淡水以及金门。用“中山公园”这个概念串连，策展人在各地选取代表性的艺术家做落地展览。“事实上，所有公园都是中山公园，都是现代民主国家所设定的一种政治装置。”本届上海双年展总策展人邱志杰在接受《第一财经日报》电话专访时说，“中山公园只是一个更典型的公园，把公园这个概念的现代色彩、国家色彩表现得更明显。”

“中山公园计划”是中国当代艺术接通地气，把根系伸向民众之间的新一轮的努力。它把上海双年展的启动当作起点，把上海当代艺术博物馆作为出发点，深入到闽西南的土楼、漳泉厦的中山公园和老城核心区、金门、淡水、花莲等地。经过几个月的实践展览，大部分的艺术作品如今都汇聚到上海作为一次小结，从即日起到5月31日，上海当代艺术博物馆会集中展示在各地中山公园以及相关机构中产生或展出过的作品。

地图与景观

很少有一个展览的策展说明能够吸引如此之多的注意。邱志杰为整个上海双年展画的几幅策展“地图”，成为展览作品之外的艺术作品，其中为中山公园计划所做的那一幅尤为整洁优美。

乍看起来，人们会以为这是某个公园的鸟瞰立体地图，十字路、中央喷泉、雕像、大门、巴士车站；仔细瞧时会发现，这个公园里囊括了许多重要的社会景观：土楼、祠堂、教堂、坟墓、旋转木马、手工作坊、中国园林、美术馆——没有按照真实的比例，而只是象征性地出现在某处，旁边写着注释“从家族到国家”、“童年的诞生”、“农业社会的风景”、“民间工艺的重新繁荣”。

“地图”近似于“思维导图”，用绘画和文字的形式表达策展人的思维，也即策划展览的逻辑。十字形轴线把画面分成四个部分，右下角展示的是中国社会管治体系从家族宗法之都到现代国家的转变，左下角讨论的是休闲生活的诞生，左上角描述的是“风景”概念如何从中国文人的田园山水转变为《国家地理》杂志式的探险，右上角讨论了当今公共空间的重建。

地图里的每一个概念基本上在展览中都有相对应的作品。比如在画面中部偏右的位置，画着十几个简笔小人，他们围绕着一个圆圈，中间写着“相亲角”。“焦虑的人们在这里进行婚配和择偶的讨价还价，给现代爱情制度和基于‘知己论’的神圣婚姻观浇了一盆冷水。”——在地图注释中，邱志杰这样写道。而与之相对应的，是展厅里一个记录城市相亲角“挂牌”样貌的装置作品。

又比如，在地图的最上方，“公园”围墙之外用波浪线示意一片海域，当中写着“台风”俩字。展览作品里有台湾少数民族艺术家用漂流木创作的雕塑，还有关于海洋的影像装置。

“画地图是件蛮奇怪的工作，”邱志杰说，“但为什么把这个放到这里而不是那里，这时就会考虑到真正公园常规的结构。比如说‘家国’必须要在离纪念碑不远的地方。”

一个概念与另外一个差别很大的概念之间，也需要有一些中间项，绘制的时候就需要画点分割的东西，比如围墙、山丘，但也得符合观看的逻辑，所以常常会改来改去。他告诉记者，最妥当的办法是写在小纸片上，摆来摆去多试一试，最后想明白相互的关系再画下成稿。

“核心的展览概念都呈现在上面。通常是先有作品，也有自己先在图上写出来去找，也有的图上有而现实中却没有看到合适的艺术家。”这样就只好放弃现实的对应，只停留在地图上。

相比普通的策展文章，邱志杰将两者的区别形容为“拿着地图看景点”和“看完文字看插图”：地图有独特的记录方式，点到为止，而线性文字则会把谜底揭示出来。

闽南的气息

“中山公园计划”途径的地方有城市、有乡村、有县城，但除了主场地上海之外，其他都有一个共同的特征：他们在闽南文化的辐射区域里。

邱志杰在漳州长大，显然他自己与闽南文化的联系与这次展览的形成有着密切关系。“最初想从家族祠堂这个角度来做，福建土楼是最明显的例子，”他说，“一条横线往台湾过去，就必然越过漳州、厦门。”

这两地有着极其浓厚的本土文化魅力，既保存着完整的城市记忆，又有着当代风格，因此有许多文化工作者、守护者都活跃在这里。

展览中有一个声音装置。艺术家在厦门街头录下商贩叫卖、路人聊天、打电话，用电子音乐方式加以编排——于是从耳机里听，闽南话、闽南腔普通话说出来的市井对白，几乎就成了现代感十足的“饶舌”音乐，听上去别有风味。

“闽南贡献国际艺术家的比例之高……”邱志杰说，“一个地方有强大的地方文化，反而会非常有力量，单单把方言作为依靠（就很了不起）。”他开玩笑地说，如果算上台湾地区的话，闽南话可是中国当代艺术的工作语言之一。

台湾的“公园”主要源自二战时期日本留下的遗址。国民党当局迁台之后，把许多原日治时期的公园或神社改造成为“中山公园”。而无论是日治当局还是初期国民党当局，都曾经利用这个所谓的“公共空间”进行政治宣传与控制。

比如在台湾岛东海岸的花莲，此地居民历来多为阿美族。“寿丰中山公园”里，“天下为公”四个大字直接覆盖在原日治当局所建“寿神社”参拜道路的阶梯上，“威权而霸气的空间配置，尤胜以衙门改建的漳州和泉州中山公园，丝毫无法让人有‘大同世界’的想象。”——这是“中山公园计划”联合策展人罗秀芝写下的观点。

大部分台湾的中山公园几经变革，即便名称经历数度变更，依旧和本计划中福建和其他地区一样，无法脱离集政治记忆、休闲景观、文化娱乐等功能于一体的特质。

“在台湾开始提（这个计划）的时候，有的官员很反感。于是我们就开始思考，如果今天这个词都没法作为认同的基础，那么还有什么东西可以是（两岸各地）所共同拥有的。”邱志杰说，后来大家开玩笑说还有共同的敌人，那就是房地产开发商，及其所代表的资本。“公园存在的前提就是：每个人都是负责任的公民，有着‘天下为公’的立场；但我们却被资本切割成一个个的个体，最后变成消费者。”

展览中，台湾地区艺术家尤其是少数民族艺术家占据了很大的比重和分量——这般大规模集中展示其当代艺术，几乎是在两岸都属罕见。他们用太平洋漂流木做成雕塑，用海洋和少数民族音乐作为影像作品的背景，似乎都在用最原始的元素和最当代的方式去寻求身份的认同、历史的定位。

不管是淡水小城故事、闽西土楼剧场、厦门街头声音，还是上海朱家角口述历史，所有艺术作品都曾经在各地的中山公园里展出过，面对过地方性的植物和全球化的商品，面对过带着乡音和外地口音的参观者。从这个角度来说，艺术家经过大量的对话、交流表达了相同的思考：现代性与本土性，社会与自我。

其概念结构分为三个部分：记忆如何保存及被表达、族群认同的建立过程、中山公园作为传统价值观和现代社会需求的讨价还价之场所——对应着主题展的“共同体”与“复兴”两部分中对历史的回访。