日本戏剧大师铃木忠志：唤醒身体，让戏剧治愈人类

铃木忠志
日本战后第一代戏剧创作人，铃木利贺剧团的创始人，也是日本第一个国际性戏剧节“利贺戏剧节”的发起人。在剑桥大学出版社出版的一套“二十世纪重要导演/戏剧家”系列丛书中，他与布莱希特、彼得·布鲁克等欧美戏剧家一同入选。上世纪六十年代，从早稻田大学政治经济学部毕业后，铃木忠志投身轰轰烈烈的小剧场运动， 1976年，37岁的他将戏剧实践重心从繁华的东京转移到与世隔绝的利贺，从零开始，至今已整整四十年。    视觉中国图

日本富山县境内的利贺村，掩映于郁郁葱葱的山峦之中，远离尘嚣，人迹罕至。前往利贺，需乘飞机到富山县机场，再乘车经由一两个小时的颠簸山路。利贺村交通不便，也并非知名观光景点。然而每到八九月份，来自世界各地的游客不远万里前来朝圣，利贺从一个被现代文明遗弃的村落到现在声名远扬，是因为戏剧，因为铃木忠志。

近年来，铃木忠志频繁往来于中国，连续三年带剧团到中国演出，与戏剧人交流，团队中也出现了越来越多的中国面孔。今年初秋，《咔哧咔哧山》和《厄勒克特拉》一悲一喜两部剧作在北京古北水镇的长城剧场连演三天。11月16日和17日，《咔哧咔哧山》作为上海·静安现代戏剧开幕大戏登陆大宁剧院，中国演员张天、谷京盛担纲重要角色。

铃木忠志是声名显赫的戏剧家，然而混杂了歌舞伎、能剧、西方现实主义表演风格的“铃木式”剧作却又并不容易理解，不少观众在开场时满腔热情地期待，却又在散场后空留一脸茫然。两年前，铃木忠志带着《大鼻子情圣》到北京演出时，现场交流环节遭到一位观众猛烈抨击，称这是对原作的“亵渎”，而在上海演出《辛德蕊拉》散场后，有人出门后大声质疑：“这也叫戏?”

现年77岁的铃木忠志背脊有些微驼，远远走过来就是一个慈眉善目的老爷子，仔细瞧却又是一张混杂着温和与严肃的脸，眼神炯炯。接受第一财经采访时，他习惯点头，直道“没错”、“当然”，如果不打断他，就丝毫没有停止的迹象。说到兴起时他突然站起身比画，演示他独创的铃木表演法，虽已年近八旬，举手投足间，仍是气势逼人，而当他模仿起虚弱的现代人形象，那种典型的扭捏姿态又引得众人大笑。

交流中，铃木忠志说得最多的就是“我是个怪怪的人，总对奇怪的事情感兴趣。”而创作于二十年前的《咔哧咔哧山》，是一部铃木忠志都认为很“奇怪”的作品：“为什么会导出这样的戏出来，真是非常地怪。我太太这么多年还能跟着我，真的是很包容啊。”

写给成年人的荒诞寓言

1945年，日本无赖派作家太宰治躲在防空洞里写下民间故事集《御伽草纸》，《咔哧咔哧山》是其中一则。有别于作家代表作《人间失格》由始至终的颓废调性，这本故事集读来轻快诙谐，表面上看是纯真的童话故事，实则是写给成年人的荒诞寓言。

戏剧《咔哧咔哧山》中，男主人公狸子变身黑社会的小头目，一个37岁的肥胖男人，他疯狂迷恋医院里的年轻护士，为追求她做出种种近乎变态的行为，不折不扣一个“痴汉”。兔子则化身为冷血狠辣的护士，对狸子百般折磨直至置于死地。铃木忠志为这则故事添加了众多配角，一个原本只有男女主角的剧本扩大到一群人的病态和癫狂。评论家赵松在剧评中写道：“舞台上的角色其实只有两个，男人和女人。狸子所代表的男人与兔子所代表的女人之间，有的只是阴差阳错的鸡同鸭讲的状态。”

《咔哧咔哧山》里所有的角色都是疯疯癫癫的，他的戏剧展示病态社会，进而寻求治愈之道

铃木忠志坦言，当初看上这个故事，就是被其中男女之间奇怪的爱情关系所吸引，而这样的关系又恰好发生在现实生活中：“我和太太生活了五十多年了，彼此到现在仍会相互误解，有时候我觉得太太好奇怪，太太也觉得我很奇怪。我们有时不沟通，也不说话，光顾着互相埋怨对方怎么还没有理解自己。”

《咔哧咔哧山》里所有的角色都是疯疯癫癫的，没有一个正常人。坐在台下的观众或许会被这样辛辣的剧情所冒犯，演员用夸张的肢体语言演绎丑态百出的众生相，看着台上的每个人，为之不耻、为之嘲笑，又好像在某个瞬间看到内心深处的阴暗部分，为自己羞耻。

他看了看周围的人，毫不留情地说道：“无论是我自己，或者你们，每个人都有不健全的地方，没有人可以保证自己精神健康。”“世界是一个病院，每个人人都疯疯癫癫。”这是铃木忠志作品永恒的主题，因此出现在他的舞台上的角色基本上都精神错乱，演员多以护士的身份登场、轮椅是常用道具。铃木的戏就是一幅病态世界的拼贴。他从那些年代久远的文学生命中，捕捉住其当下的形态，以此来关切人类的病症，寻找过去和现在之间的隐秘联系：“我们人类不应该是这样的，既然人类都是病人，我们必须要想办法治好这些病。”他说。

在铃木忠志看来，戏剧就是检查人类病灶的机器，这也是他选择戏剧的初衷：“通过戏剧能够理解别人，观察别人。通过别人能够考虑自己，观察自己，所以从戏剧开始以来，首先是对人类的疑问，思考人类究竟是怎样的存在，这才是戏剧的作用。”铃木忠志希望通过戏剧努力治愈人类的疾病，但并非做出“这位病人，您一定会变好的承诺”。

演员要使用身体的能量

在他看来，一个演员要成为好的演员，首先要成为一个“好人”。那些能够理解别人内心，通过对别人的观察和理解能够更深入认识自己的人，就是好人，他所做的一切并非在培养好演员，而是在“培养好人，坚强的人，离开手机依然能活的人”。

他的戏不需要全部用语言来理解，经常是四五个国家的演员同时演出，用自己的母语同台交流。“我的戏有演员很重要的表情和身体的表演，如果你在应当观看表演的时候去看字幕，那就不叫戏剧了。不妨先读完原著再来看会比较好一点。”

孟京辉第一次接触铃木忠志就被深深震撼：“铃木的演员训练方法是一种世界观。”铃木忠志独创的铃木训练法，对台词、身体、注意力都有绝对的规训，尤其强调腰部以下的力量，融合日本传统能剧及歌舞伎的身体性，注重身体对重心及呼吸的控制，以严苛的操练激发表演者的能量，演员们气贯丹田，行动时躯体的能量点极为集中。因此，铃木忠志的戏剧往往呈现出特定的仪式感。

铃木忠志的演员培训方式别具一格，他侧重于激发演员身体的力量，拒绝使用麦克风

铃木忠志的戏剧中，演员从不使用麦克风，整个剧场都能听到演员中气十足的声音，演员台词表现力极强，所有声音都从丹田发出，贯穿整个剧场。因此，舞台上几近裸体的狸子大汗淋漓，汗水沿着下巴低落在地上。兔子发达的小腿肌肉，剔除女性的妩媚优柔，彰显角色的力量和冷峻。“有人认为戏剧就是语言的表达，如果大家需要麦克风，都不训练了。现在戏剧人是最懒的人，因为他们可以用麦克风，而不用自己身体的能量，只要脸长得好看就行了。不用自己的身体能量的人就越来越多，能量就越来越小，没办法说服大家。要知道古希腊的时候，在一万多人的剧场中表演，所有人都能听见。”

铃木忠志觉得在现代文明中，人们对于脚的感知越来越弱了，尤其在人类穿上鞋之后，脚是不自由的。对于一个演员来说，如果没有稳健的双脚立在舞台上，也不会有好的声音发出来：“有些演员会为自己粗壮短小的腿而感到自卑，但其实，如果他的腿脚将动作完成得好的话，同样也是充满美感的。”

激发人的“动物性能源”

铃木忠志主张“文化就是身体”，抗拒现代化对人类动物性能源的压抑，对人类身体机能的肢解和弱化：“在日本，人的身体是最软最弱的，大家都用智能手机，觉得信息就是语言，日本的教育体系要求学生把英语和电脑学好就好了，没有人教育学生到农村干点地里的活，或者是背重物，长此以往，身体的功能就会越来越弱。”

11月17日晚演出之前的讲座一开始，铃木忠志便举了身边朋友的例子：夫妻两个人吃饭的时候，不聊天，沉默。吃完饭回到各自的房间，丈夫发信息给妻子说，今天的菜很好吃，明天想吃什么，如此交流。铃木忠志认为一个所谓有文化的社会，就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方，一个文明的国家并不代表是一个有文化的社会。现代社会无论在哪里，一旦停电，人们就觉得生活非常不方便，没有办法出行。可是在几百年以前，人类依靠自己身体里面储存的能源生活：“现在我们人类还有什么呢?大部分我们在生活和行为当中，依赖非动物性的能源在行动。”

而他现在努力所做的，就是在剧场的脉络下恢复完整的人类身体：“我们必须将这些曾经被肢解的身体功能重组回来，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏在人类身体里的力量。如此，我们才能拥有一个有文化的文明。”

当代社会受到市场经济与数字沟通的影响甚广，社会公共秩序的规则也随之改变。人们越来越困难地使用感官本能来认识彼此、一起活动，培养更深入密切的人际关系。虽然剧场在数字与经济浪潮之下已落后于电影电视，沦为非主流文化，但它却是历经两千年以上的环境改变而生存下来的艺术形式。

在铃木忠志看来，剧场艺术的本质在于激发人的“动物性能源”。戏剧就是要发掘人身体内部的能量，剧场也变成最后，也是唯一可以唤醒动物性能源的地方，这也是铃木忠志坚持戏剧直到今天的原因。

铃木忠志现场进行互动演示。他希望通过戏剧发掘人身体内部的能量