音乐剧市场一枝独秀，“00后”女孩的偏爱带来产业契机

2019年，音乐剧在中国终于跨出小众，成功“出圈”。

“去年一整年，音乐剧明显热起来了。”在上海文化广场副总经理费元洪看来，2019年虽是经济下行的一年，但音乐剧几乎形成了一枝独秀的态势，“从音乐剧的演出数量、观众增长数量，尤其是在媒体上的发声量来说，音乐剧确实‘出圈’了。”

曾担任《声入人心》古典音乐制作人的上海音乐学院副教授田艺苗，很直观地感受到了什么叫火爆，“第一季《声入人心》结束后，出现了一个叫‘梅溪湖女孩’的群体，这个粉丝群有200多万人，普遍都是文化素养高、喜欢声乐的粉丝。”郑云龙主演的音乐剧《谋杀歌谣》创下开票即售罄的纪录，《我，堂吉诃德》也创下国内巡演7年来的最高票房数据。

在这些音乐剧现场，田艺苗发现极为明显的粉丝效应，比如，剧场的女士卫生间排着漫长的队伍，男士卫生间却空无一人，“这些王子气质、天使颜值的男孩的走红，直接推动了中国音乐剧和歌剧整个产业的发展。”

近日，大麦网联合灯塔演出板块发布的《2019现场娱乐盘点》显示，2019年话剧、音乐剧演出场次数同比提升41%，占整个现场娱乐演出场次数的40%。其中，音乐剧增长势头最为迅猛，现场娱乐年龄代际圈层消费明显，“00后”更偏爱音乐剧。

“《声入人心》的火热，确实带动了音乐剧的观众数量。很多不了解音乐剧的人，因为明星、因为节目、因为媒体传播，而选择看音乐剧这样一种生活方式。去年民营企业的音乐剧制作数量在增加，也带动了音乐剧演出的整体体量。”费元洪从事音乐剧与流行音乐研究多年，参与过多部经典音乐剧作品的翻译、引进和制作，以从业者身份，他当然希望音乐剧能持续地赢得更多关注，但音乐剧的火热能否真正持续，这个产业能否迎来拐点，“大家心里都没底。”

明星带动音乐剧

刚跨入2020年，两部即将上演的音乐剧就足以制造话题——先是百老汇原版音乐剧《狮子王》宣布在北京、武汉驻演200场以上，接着是郑云龙、刘令飞、阿云嘎三位全明星阵容的中文版音乐剧《变身怪医》宣告回归，拉开全国九城的百场巡演大幕。

田艺苗认为，像郑云龙、阿云嘎这样获得名声之后还能回归剧场演出，是非常难得的事情，“他们的演唱水平拿到百老汇也是毫不逊色的，中国音乐剧演员的表演水平其实已经跟国外接轨了。”

北京四海一家的副总经理于婷婷认为，大众对音乐剧的关注，更多还是集中在演员身上，还处于粉丝经济的状态，“靠综艺节目带动起来的票房，并不能直接反映出音乐剧产业的真实现状，音乐剧演员最后还是要靠作品立足。如果中文版音乐剧脱离了明星，是否还能经受市场考验，就是一个有待考证的话题。”

比起纽约百老汇和伦敦西区，中国音乐剧的历史很短，2003年原版音乐剧《猫》在中国首演，成了中国观众的音乐剧启蒙。十多年过去，从上海大剧院到上海文化广场，都在漫长的音乐剧运营中摸索着，力图从引进到原创，打造中国音乐剧产业化。

什么是音乐剧产业？费元洪认为，文化产业化的定义没有绝对标准，如果从创作者、作品、观众等几个因素自我建立、组合，并且互相联动、依存，目前上海音乐剧已经形成了链条，但距离真正的音乐剧产业化，还太早。

西方音乐剧不仅历史悠久，而且演出创作人才济济，全球热演不衰的作品可谓丰厚，西方观众更是有着提前一年制订看戏计划的戏剧消费习惯。

“中国音乐剧的环境比西方和日韩要复杂。”作为研究者与从业者，费元洪浸润其中，更能感受到中国音乐剧环境与西方的不同，无论是产权关系、意识形态还是艺术教育，都与其他国家截然不同，“中国的代际差异很大，时代的转型速度很快，所以我们观众群的圈层化也很不一样。”

音乐剧论及产业，必定要有稳定持续的创作数量、演员数量以及观众群体，而这个稳定，并不能仅仅依靠明星或是粉丝经济。“大明星一定会带动某部剧的票房，但也会让市场呈现出非常规的状态。音乐剧产业的稳定，并不是来自明星，而是来自于规范化。”费元洪认为，在经历《声入人心》的火热之后，音乐剧势必会进入一个调整期，好戏和不好的戏同时出现，然后留下好的作品。

2019年，可谓原创音乐剧崛起的一年。李宗盛作品音乐剧《当爱已成往事》上海站制造了开票18分钟破百万的成绩，根据黄舒骏经典歌曲创作的《马不停蹄的忧伤》同样成市场热门，而周杰伦也在近年开始布局音乐剧。

明星纷纷入局音乐剧市场，在费元洪看来是大势所趋，“明星作为一个产业，一旦进入音乐剧，产业就提供了一个商业载体，不用很大牌的明星，就能形成垂直的链条。在音乐剧领域，历来演员是保戏的，戏也可以反过来推演员，两者不可分割。”

郑云龙没走红之前，《变身怪医》的票房并不成功，但两年以后，戏还是那部戏，演员仍是郑云龙，却获得空前关注。费元洪认为，明星+音乐剧的趋势，将会制造更大的“出圈”可能性。

孵化原创

“中国音乐剧有多少作品能立得住？还是一个摸索的过程。有多少音乐剧是能让观众看过之后留下深刻印象的，而不仅仅是一位演员？”于婷婷说，四海一家最早是专注于引进音乐剧，后来开始制作中文版，“我们做《妈妈咪呀！》和《猫》中文版，当时是有商业赞助和各方支持去走市场。但现在金融资金也涌入演出市场里面了，投资的金融模式运用得越来越广。”

在中国，投资音乐剧的资金正不断增加，进入音乐剧制作市场的民营公司也越来越多，但音乐剧的规律却从没改变，仍然是《剧院魅影》《猫》《狮子王》这样的大IP最卖座，能满足家庭需求和粉丝属性的音乐剧，也能收获不俗票房。

四海一家做过统计，现在音乐剧主流的消费群体以90后、00后居多，主要是18~45岁之间的女性观众，占到70%。

据费元洪观察，去年，非明星出演的音乐剧票房并没有很大的起色，“相反，因为戏多了、票分流了，售票压力反而更大了。”中国观众也不像西方观众那么稳定，不断有新人进入，也不断有人退场。他发现，中国女性观众在婚后会逐渐远离剧场，导致一代观众消失，新一代女性观众又入场。日韩女性观众则相反，婚后的剧场消费行为会呈上升趋势。

“现在我们说音乐剧市场好，绝大部分的票房还是靠国外的音乐剧来拉动。哪怕中文版也是来自国外的戏。如果谈音乐剧产业化，在本土的原创上做不到一定的量级，是为时尚早的。”他认为，从行业长远的发展而言，不能只靠国外经典剧目，打造原创、培养音乐剧人才，才是最根本的。如果不从机制上改变，年轻创作者和原创剧目的生存空间会非常狭小。

去年，上海文化广场以200万元投资推出“2019华语原创音乐剧孵化计划”，投资“孵化”了77个剧本和三部音乐剧《对不起，我忘了》《生死签》《南唐后主》，以推动音乐剧的原创力量。

音乐剧的创作与制作是艰难的，它包含了从编剧、作曲到演员、舞美等各方面的协调，不是单线的创作，而是从文本到舞台的复杂配合。费元洪说，现在的现实情况是，有才华的年轻创作者很难拿到资源，资本更倾斜于有明星和大腕加持的项目，“原创音乐剧孵化，是我们挺引以为傲的一个项目，我们想通过这个机制来不断培育原创作品，汇聚年轻的音乐剧人才，让他们在这个行业当中成长。这其实才是音乐剧这个行业的根本。”