“我们都是当代阿Q”

“我是企待睡去的肉体，也是行将醒来的意识。”小说《眠》中关于失眠的描写，可用来对照理解村上春树当时的心境。写完《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》两部作品的村上，遭遇写作和人生的低谷，“心变硬，变冷了”，“写不出小说”、“怎么也没有心思写小说”，村上和妻子来到罗马，租了一间公寓，希望在翻译和旅行中化解时间积累的一腔倦意。

1989年春天，其心中的冻结渐渐变得柔软，几乎一口气写成了《眠》和《电视人》两个短篇小说。对这两个作品，村上很是钟爱，他说，自己借此“重返小说家的轨道”。

3月19日，村上小说《眠》和随笔集《无比芜杂的心绪》中文简体版首发式在北京日本文化中心举行。

《无比芜杂的心绪》收录村上春树出道35年来，为各类刊物撰写的69篇杂文作品。题材从散文到短篇小说不一，内容驳杂，包括村上对钱德勒、斯蒂芬·金、保罗·奥斯特、卡佛等欧美作家的阅读感受、音乐笔记和生活杂记。“严谨、有规律，目的非常明确，甚至会让人感觉有些乏味的人”是村上予人的一般印象，而在译者施小炜看来，在这部作品中零星呈现的作为“生活者”的村上，给他的印象更为深刻：“尽管有一些不近人情的地方，但他觉得为了对读者负责，很多多余的东西必须割舍，原则就是不制造例外，哪怕像他好朋友的女儿结婚他也可以不去参加。”

日本著名学者藤井省三以汉学家、中国文学研究者的身份开始对村上文学进行研究始于上世纪90年代。作为鲁迅的研究者，他特别谈到鲁迅对日本文学的影响。在接受《第一财经日报》独家专访时，藤井结合对“阿Q”和村上小说《1Q84》中的人物“牛河”比较研究后指出：“这两个人物都集固有的共同体中人的劣根性于一身，使读者失笑、苦笑之后有隐隐的刺痛”，两个人物形象“展示了旧共同体的伦理缺陷，引导读者进行深刻反省。而我们如果有反省的自觉，就会发现我们都是当代的阿Q”。

对话藤井省三——村上的幻灭、苦闷与彷徨

第一财经日报：把村上作品和鲁迅作品进行比较研究，有什么样的契机？进行实证研究的过程中，最重要的启示性发现是什么？

藤井省三：村上对鲁迅的作品很熟悉，他在一次访谈中谈到，对《朝花夕拾》等作品有很深刻的印象。上世纪90年代，村上在一篇写给年轻读者的阅读短篇小说文学指南中，特别提到鲁迅的《阿Q正传》，评价很高，论述也很深。除了评论，村上的作品中出现过很多当代日本的“阿Q”形象。

《1Q84》中有三个重要人物，青豆、天吾，到了《1Q84》Book3里，出现了第三位主人公“牛河”。这个人物与阿Q的形象很相似。牛河毕业于东京大学法学部，做律师，是日本社会的精英分子，可是从小缺少父母的爱，他自己结婚后又离异，一个人孤苦生活，后来参加邪教组织。他的性格孤僻，形象怪异，他的姓“牛河”是日本从来没有的姓，相当于无姓。无姓之姓，这是一个没有家庭归属，却归属于整个伦理共同体的人物。“牛河”的音读“Gyuka”与阿Q的发音“Akyu”极为相似，村上很喜欢这样的文字游戏。

日报：在你看来，鲁迅和村上对人的精神境况的认识有哪些共同之处？

藤井省三：村上希望通过《1Q84》让读者重新思考日本社会和世界的现实，如果我们有反省的觉悟的话，我们会发现自己也是当代的阿Q。

“幻灭感”是村上能够在鲁迅的作品中找到的深刻共鸣。上世纪60年代村上参加过日本新左翼运动，这些运动是失败的。70年代，村上有意脱离社会运动，这是一个苦闷的时期，与鲁迅《呐喊》自序里的情绪相似。到了90年代，村上开始回归，参与到社会现实的讨论中，从绝望到脱离然后恢复参与，《奇鸟行状录》是这一转变的代表作。

日报：村上的很多作品产生于后现代语境，中国的中年作家更多关注的仍然是前现代或现代社会，而我们生活所面对的很多问题已经具有很强的后现代性了，我们的文学历史如何从这样的写作中走出来？

藤井省三：中国的中年作家确实更多关注现代社会的生活。但有一些被称为“村上的孩子”，比如卫慧、安妮宝贝。安妮宝贝二十世纪末的短篇小说《告别薇安》和后来的《莲花》也富有后现代性。很多年轻的作家都在关注城市文明的空洞，城市青年苦闷、孤独的心情。

日报：在承担社会责任方面，中国作家采取的方式与其他国家的作家有什么不同？

藤井省三：东亚国家中，日本和韩国的作家跟欧洲作家采取的方式很像，中国作家有些不同。以莫言为例，得了诺贝尔文学奖之后，他的身份境遇有了很大改变，但他年轻的时候，发表作品很困难，受到的限制也很多。莫言是很了不起的作家，他的作品中包含了很多对中国历史、现实的描写，有很强的当代性。不过对他来说，最重要的事是让自己的作品尽可能地发表，所以他更多专注于自己的文学活动，可是我有这样的感觉，莫言好像没有为了别人的发表自由而尽个人的努力，他的发言很谨慎。年轻一代作家比如韩寒，他没有上几代作家受挫、吃苦的经验，能比较自由地活动、自由地发言，我在韩寒的杂文中经常读到中国的社会问题。

对话施小炜——杂文是村上的某种战略

第一财经日报：很多人因为村上作品的畅销反而不愿意看他的小说了，你怎么看这样一个现象？

施小炜：很多经典作品在它们的那个时代都是畅销书，畅销不应该作为衡量作品严肃性的尺子。在出版业不是很发达的情况下，有人甚至愿意抄写，让好的作品保持流通的状态。狄更斯、陀思妥耶夫斯基、鲁迅等在他们的时代都是畅销书作家。问题的关键是，作品畅销的理由是什么，在今天，很多畅销书是炒作的结果，但我不认为村上的畅销是炒作的结果。他有一些优秀的品质使得作品得以畅销和长销。

我认为村上有意识地在严肃作品中引入娱乐性的因素，他提出要写“综合小说”。“综合小说”有很多理解，我的理解是把纯文学的严肃性和娱乐文学的娱乐性巧妙地结合，要理解这一均衡的特质，需要了解日本文学的一个背景：日本文学有一个传统，纯文学和大众文学的界限一直分得很清。

中国大众与生俱来地对小说娱乐性非常容忍，很多是不具有纯文学的严肃性的。但日本大众文学一直被看得很低。这是一个文学标准的传统。战后的日本文学在纯文学和大众文学这两个领域有融合的趋势，村上的作品就是这方面的典范，什么样的人都可以在他的小说中找到想要的，可以关注其严肃的命题，也可以只瞩目其作品中的娱乐性。

日报：你如何理解翻译中保持“语言本土性价值”的问题？

施小炜：一种语言的特征根植于一个民族的命运发展过程，因而有特殊性。翻译过程中，有些是可以翻译的，有些是没办法翻译的。一般有两种做法，要么找到相似的词汇，要么直接导入一种新的语言形式。

村上的作品爱用一些离奇的比喻，读的时候可能要转一个弯，翻译过来就会出现一些我们不习惯的表述。按照鲁迅先生所提倡的，我们需要牺牲一些我们的本土性，吸收一些新的东西。我的理解是，在可以允许的范围之内，应该把新的、陌生化的表达借鉴进来。但这个度需要把握，应该让读者读起来比较自然，同时得到一些与我们的思维和表达习惯不太一致的陌生化效果。

日报：很多小说家只在小说的系统中发言，他们不接受采访，不以任何形式提供通往小说的解释之路，而村上却写了很多杂文，有人说这样会消解他作为小说家的力量。你怎么看村上的杂文？

施小炜：这甚至不妨可以理解为他的某种战略。作为一个小说家，他奉行一条原则，不去多余地、没事找事地评价自己的作品。有些读者或许希望通过他的杂文，得到一些需要跟作家本人直接接触才能得到的更好地理解他小说的信息。结构主义理论诞生以来，文学研究领域奉行“作者死了”的方法，村上对此可能有比较深的理解，他在给松家仁之的邮件里说：作者必须是最后一个谈论自己作品的人。