《老舍五则》 还原犀利

三道竹帘，二桌、六椅，在帘幕的升降之间、光影的变化里，人物生活的场景渐次改变，镖师、逃兵、戏子和市井人物……纷纷登场，在京味文化的符号中，旧京社会的人世百态历历分明。一出改编自老舍短篇小说的话剧《老舍五则》，日前由编剧王翔和导演林兆华搬上舞台，5月27日，在北京保利剧院登台亮相。今年3月，这部满是京腔京韵的话剧曾受邀参加香港戏剧节，3天4场的演出，与香港观众的互动，打破了此前“京味文化难过长江”的传言。

道具和布景极尽简练，有意无意的，演员似乎并不是在塑造角色，而是以简洁的表演衬托老舍语言的魅力。林兆华说：“这是一出演员自己走的戏，我几乎没做什么。”在“戏不够，景来凑”充斥戏剧舞台的今天，《老舍五则》以“零度”舞台的质朴，显现戏剧针砭时弊的现实力量。

有趣的是，面对老北京语境的改变，这出反映旧京社会生活、活灵活现老北京方言的戏，被首都博物馆作为“京味儿文化”收藏，将以全息摄影的方式定期展陈，是历史上第一个被国内博物馆收藏的戏剧作品。

小说里的戏剧性

作为老舍先生的短篇首度搬上舞台之作，该剧汇集了老舍创作于上世纪30年代的《柳家大院》、《也是三角》、《断魂枪》、《上任》、《兔》五个短篇小说，用简洁的舞台空间，凸显出老舍以幽默的笔墨，透射社会悲凉和人性弱点的悲悯情怀。

王翔说，把短篇小说改编为完整的大戏的启发，来自前年8月，和林兆华在伦敦新维克剧院观看欧洲戏剧大师彼得?布鲁克的话剧《碎片》。彼得?布鲁克撷取了贝克特的五个经典小品《戏剧片段I》、《摇篮曲》等串成一部完整的戏剧。这次经历似乎为《老舍五则》的创作埋下伏笔。

这年10月，《哈姆雷特1990》首演后的聚会，老舍先生的后人舒乙在场。谈到老舍诞辰110年的戏剧纪念，大家都觉得不应该再翻老账，比如把《茶馆》、《龙须沟》、《骆驼祥子》重演一遍。舒乙先生倡议，是否可以在老舍的短篇小说中寻找突破，他接着讲了《断魂枪》等三个故事。

“舒乙先生嗓音淳厚，故事说得极好，最先打动我的是《热包子》，”王翔说，“故事的传奇性、极强的暗喻力和清淡的格调是老舍文学的特色，人物形形色色，生动鲜活，有完整的故事，每个故事都有自己的包袱，故事一环扣一环地跟着，阅读或观赏的动力始终存在。”

“东方的大梦没法不醒了”，《断魂枪》的开篇举重若轻，说的是中西文化碰撞的大时代，故事却只落在一个小人物上：坚船利炮进来了，镖局被洋枪取代，身怀绝技“五虎断魂枪”的镖师沙子龙把镖局解散，改成客栈。一天一个老人找上门来，想拜沙子龙为师，学“五虎断魂枪”的绝技，被沙子龙拒绝了。深夜，往日的老镖师在后院耍起了枪法，收式，望着星空手摸凉滑的枪杆，想起了当年押镖的岁月，说了四个字：不传，不传。

《也是三角》说一对当兵的结拜兄弟共娶一妻而引发内心挣扎；《兔》讲述梨园下海的男戏子小陈与包养者的同志关系，权力操控娱乐，在“成角儿”的名利驱使下，曾经的“抱负”，却渐渐令其迷失；《上任》中，本已“从良”的黑社会人物尤老二吃着官俸，却依然脚踩两条船，平衡着“治安官吏”与黑社会之间的微妙纷争；《柳家大院》则是一个贫苦的女孩儿嫁入一个贫苦的人家，却因无法承受公公、丈夫和小姑子的欺凌而悬梁自尽，剧中人忙于洗脱自杀事件与自身的瓜葛，顾不上为一条“薄命”难过……“穷人糟践起穷人来，比富人糟践穷人邪乎”一句，让底层的世情人心力透纸背。

擅写众生相，在看似信手拈来的人物的传记式书写间陈述历史的真实走向，是老舍文学的底色。一部《茶馆》上场人物近百，时间跨度50年， 据老舍后人舒济的统计，老舍在小说中塑造的人物500人，加上剧作至少有700多人。《老舍五则》里，角色涉及市井百姓、镖师、戏子、黑社会，五个故事，五味杂陈。这些故事创作于20世纪30年代，表达的对人的处境和生命价值的思考，对现实的犀利批判，仍能接通今天观众的心境。

在《老舍五则》里挑大梁的刘佩琦和雷恪生都是老戏骨，雷恪生的表演曾经历过曹禺、焦菊隐等几代戏剧大师的点拨。雷恪生说，自己曾演过鲁迅的戏、曹禺的戏，老舍的戏这是头一回演，“我们在香港演出得到了意料之外的成功，这我没想到。我在台上能够感觉到，观众的反应不是因为字幕，而是戏里人物的言行举止。”

写实主义能否写实？

话剧《白鹿原》中，林兆华请来陕西的“老腔”老艺人唱起“老腔”为戏开场，《大将军寇流兰》里，林兆华又让底层人民自己演自己——请来建筑工人站在舞台上演围观群众，一直以来，林兆华似乎是有意地用业余成分消解专业的话剧演员因为过于顺溜而趋于板结的表演，《老舍五则》里，林兆华又请来北京市曲剧团演员，让这部作品被京味儿填满。舒乙一看到这些演员，就对着林兆华赞：“演员太好了，这些歪瓜裂枣的人你都从哪儿淘换来的，无论形象还是语言，俨然从北京胡同、四合院钻出来，别提多么妥帖了。”

在现实主义的表演风格之下，舞台却充满了后现代戏剧的装置感，在王翔看来，林兆华的才能在于他对戏剧性的提炼。《老舍五则》的剧本改完，王翔跑到林兆华的工作室，朗读剧本，林兆华听着，并不多说什么，紧要之处淡淡说两句，便是一个“戏点”的提示，《柳家大院》里上吊的小媳妇是横尸在舞台中央。林兆华导演说，不能让她就死在那儿，要让她诈尸，坐起来说话，说完躺下去，忽然再坐起来，再说。诈两次。《上任》是描写黑白两道的人，有两组黑社会的演员，林兆华最初设想是把他们转变为一组。林导说，这样还不够，要让黑社会与官府的稽查员在角色上进行转换。

如此，在荒诞与写实之间，真实世界的人情事理被提纯为舞台语汇，“排练中，大导一直在剪演员的‘水词’，‘哦、啊、哟’什么的，你能感觉到他是要一个很硬朗、节奏紧凑的东西。”王翔说。

在王翔看来，《老舍五则》与《龙须沟》、《茶馆》的不同在于，“1949年以后，老舍是狂热的，他像一个吹鼓手，在讴歌着一个伟大时代的到来。而写作于上世纪30年代的小说，却充满了对人性的怀疑和戏谑，对现实的批判、无奈与嘲讽，那是老舍真正意义上批判现实主义的作品。”既有社会底层的自相残杀，也有传统中国在现代化转型过程中的孤绝与伤痛。