刘韡：我的整个展览都是资本主义

“颜色”个展的开幕发布会和研讨会结束后，刘韡在展厅里被熟人、粉丝、媒体拉住追问作品的意义——然后他在咖啡馆里坐下来一口气点了三样饮料：可乐加柠檬和冰块，啤酒用圆玻璃杯装，热红茶。“我太渴了。”他说。

这位出生于1972年的艺术家，和同辈人邱志杰、杨福东、徐震等，构成当今中国最为重要的一个当代艺术家群体。这群人中很多人的“成名一战”是1999年的“后感性小组”大展——孙原、彭禹、朱昱、乌尔善、郑国谷、石青，以较为资深的邱志杰为首，提出自己的艺术主张：作品不应只是“意义”的表述，而应是“效果”的营造。换句话说，他们认为艺术家首先要考虑的是视觉，而非思想。

“我们比上一代更理解这个现实的世界，因为我们的世界是被转变过来的，从一个不那么真实的世界，转变到残酷却真实的世界——刚好在社会变动中成长起来。”刘韡在接受《第一财经日报》专访时说，“这代人没有固定观念，因为成长过程中，今天说这个好、明天说那个好，我们的价值观都是不固定的。”

正是因为经历了这样翻天覆地的成长经历，反倒使得刘韡和他的同辈一样，有着异常坚定的自我。评论家高士明用“形式独裁者”形容他对刘韡的一贯感觉，即同一种态度对待一切事物。

对刘韡和中国当代艺术一无所知的游客，也会感受到展览蕴含的坚定意志。玻璃搭建的装置、绿色帆布围成的迷墙、白色石膏像般的几何立体形状、高高挂起的被撕破的铁皮，甚至是那墙壁上闪烁的灯光影像、静止不变的彩色条纹画作，每一件都牢牢吸引住观看者，给视觉感官以极大的震动，但同时却又似乎冷静而空虚。

整个展览都是资本主义

在北京尤伦斯当代艺术中心开幕的刘韡个展，并非标准意义上的艺术家中期回顾展，相反，他沿用以往的媒介和材料创作了一系列全新作品。

刘韡使用各种材料，热衷于拆解日常事物、用其散落的构成部分重新组合出自成一体的抽象系统。他把现成品重新编辑——《受难》中被重置为几何图案的金属板，《爱它、咬它 No.3》中被制成塔状的狗咬胶，《迷局》中宛如城市景观的镜子——以延续一贯的美学诉求，却几乎没有泄露那些现成品原来的样子。

刘韡曾提到，他对书籍密度的兴趣——若作为一种建筑材料，书籍和石头属性十分相似。于是在作品《看!书》中，他将书籍堆叠、雕塑成纯粹的圆锥、球形。倘若对他自2006年开始以书籍为材料创作的城市景观系列不熟悉，观众根本不会看出这些石膏一般的几何立方体的真实身份。

展览的点睛一笔是多屏录像装置作品《转变》，巨大的频幕上循环播放着渐变的色彩，看似无序的光照投向了展厅中大部分的作品。镜子里不断地反射、白色书籍不断地映照，甚至是参观者的眼角余光也被其占据——据艺术家的解释，灵感来自在纽约时代广场看到的各种不断变幻的广告牌和霓虹灯。而那些照耀着城市里几乎所有事物的广告屏幕被刘韡抽象成了单纯的颜色，悦目而空洞。

“我想这个像是整个展览的枢纽，几秒钟变幻的色彩，这里隐藏着社会性。但是这种社会性是已经被咀嚼、消化，然后被吐出来。”评论家皮力在研讨会上这样说道。

这种社会性被艺术家和商业联系到了一起。“真正好的东西大家一定都会喜欢，我为什么要回避呢?”刘韡说，“甚至整个展览，这才是真正的资本主义，无论是从题目、海报设计到所有东西都是一环套一环，都像机器一样被组装起来、完整包装出来，这是资本主义的做事方式——需要每个人具有创造力，同时又有秩序。”

他原本甚至打算给展览起名为“站在人民币一边”或者“美元与人民币之间”。

城乡接合部才是社会的关节

刘韡的创作源于中国的飞速城市化，在2008年北京奥运会前趋于成熟，在这样的时代变迁中，本国所独有的人文景观对其产生了重要影响。

在1999年“后感性小组”那场转瞬即逝的大展中，刘韡展出了录像作品《难以抑制》，画面中人像动物一样在地面爬行。从那之后，小组艺术家各自分散出去，一条分支保持着“对伤害的迷恋”，对观者进行直接的感官刺激;而刘韡和徐震、杨振中等人都走向了更为冷静和微观的研究。

把刘韡视作一个视觉艺术家，人们可以从他的作品中看到很多社会和文化的潜在含义。比如他近几年的工作都在位于北京环形铁道附近的工作室完成，除了租金便宜，也因为把关注点直接放在了城乡接合部的现实。

展览里唯一真实的现成品是一个圆形折叠桌，刘韡说他收集那种桌子，它们有各种各样的颜色、花纹，特别有意思。“我认为这就是现实。我们真正的现实不在城市当中，而是在城乡接合部。虽然我不是在那里长大，但可以通过理性思考出来：它就是全球资本的末端，被夹在中间，像是国家的关节一样，在不断扭动着。同时也在扭动这个国家。”

同样的现实还有，大众媒体对人们观看方式的改变。他在2006年创作的《只要我看见的》，用宝丽来相机拍下身边物件，然后把现成品按照方框相片里展示的部分切割。于是，人们看到的是被切掉一角的菜刀、被锯掉一半的沙发——只保留相机取景框里所展示的部分。

还有他持续创作的架上绘画“紫气”系列。各种颜色的竖条纹粗细不等地并置在画布上，近看可以是微妙的颜色关系，远观则迷蒙一片。这源自电视机屏幕出错时显示的显像管条纹。开始时他手绘创作，后来由电脑设计制图，再交给未受过专业训练的助手绘制完成。

这些作品本身来源于人在现代化过程之中的视觉体验转变，同时呈现出来的效果又是简洁而暴力的。无论观看媒体、折叠桌、城乡接合部，还是商业化，又都是具体微观的存在，背后折射的是现代化和城市化进程的洪流。

这也是刘韡作为艺术家的野心。从出道以来便以反对“观念艺术”的立场创作，可“视觉艺术家”“观念艺术家”这两个身份他都不认同。刘韡想要的是经过视觉分析的观念、经过抽象咀嚼的具象，换言之，他想要的远比现有的更多。

“这基本上是个终结的展览，我想把自己给终结掉。我想换一种生活方式和工作方式。已经开始怀疑这种工作方式了，觉得被它给拖累，因为它在运转着、停不下来。”他在接受采访最后这样说道。手边的啤酒喝掉一大半，开始喝红茶。

停下来要做什么呢?“停下来就知道了。总会有得可做。”

对话刘韡：不强硬、不明确的“70后”

艺术关乎自由和真实

第一财经日报：当年你参加“后感性小组”是为了反对主流的“观念艺术”?高士明说你的社会性隐藏在作品里，你同意么?

刘韡：我不理解为“反对”——我们觉得上一代人无法承载和解释我们，必须自己来。规则是大家一起讨论，没有策展人。正是由于当时社会环境制度的存在，才有我们这个小组。现场只能持续一天。

视觉就是意义。我们所有的知识、经验只能成为作品的潜台词，不能让它浮出水面。对我来说好的艺术不该具有一种传播既有知识的功能。这样会变得很功利，所谓君子不器，应该带有本身的气质精神。

我的社会性都在作品表面。我们考虑的问题就是如何让作品与现实有关系。脱离现实什么都没有意义，所以要考虑怎么把它扔到现实里面。在创作中就是在了解这个世界、认识这个现实、同时也是在认识自己，其他都是没有意义的。

当然我是指“不要简单地去表达某个理论”，这种没有意义，因为理论已经存在，为什么要用这种方法再过一遍?你所做的只会让它变得更没有力量。我只是想重新考虑所有的问题，至于最后带出来什么东西我也无法控制，我只知道不要什么东西，把不要的东西全去除掉。留下的也许是我想要的，也许仍然不是，但在此刻起码是。

日报：观念艺术到本届上海双年展还在被质疑，说看不懂。

刘韡：这是教育问题，我们没有美学，也没有“自由”这个概念。艺术是关乎自由和真实的事儿，而我们的教育只会告诉你怎么去比别人厉害，而不是去理解这个世界——没有把人教育成合格的人就给弄到社会上了，所以变成了猛兽。看不懂是他们的问题，他们需要别人告诉这是什么，但艺术永远都是靠自己去理解、感知。

日报：从2001年的肌肉服装和兔子，到之后的《忏悔屋》，2003年《内幕》剧场表演，2005年《联合现场》展里你在现场擦洗别人的作品和展览空间，2006年《只要我看见的》切割现成品，你对观点的表达方式渐渐变得更成熟、更聪明、更冷静，这种变化你怎么看?

刘韡：其实这么多年，我的作品给自己搭建出了话语平台。对我，一生才是个作品。而且我觉得一生的作品应该是个美丽的抛物线，全是高潮也是不对的。

日报：你现在在抛物线的哪儿?

刘韡：肯定还没达到高潮，这是肯定的。因为我才刚刚理解一点。

不该抛弃任何好的形式

日报：2004年你重拾画笔，是因为要参与到资本市场这个现实之中?

刘韡：我并不是完全接受。当时是在考虑如何更真实地对待这个现实。我抛弃了对策展人的依赖，因为当时认为这种关系是不对的，我们需要自由，依赖学术体系和依赖金钱没有任何区别。而且我本来就是学画出身，觉得视觉其实就能表达一切，而我从来就没有抛弃过绘画。只是在一段时间里我认为，表现形式决定了态度——后来觉得这都是扯淡，真正好的态度是不抛弃任何好的形式。

日报：有观点认为你的作品开始更适用于资本市场，“更容易买卖”了。你在乎这种评价么?

刘韡：无所谓，真实好的东西大家一定都会喜欢。我为什么要回避呢?甚至整个展览，这才是真正的资本主义，无论是从题目、海报设计到所有东西都是一环套一环，都像机器一样被组装起来、完整包装出来，这是资本主义的做事方式。又具有创造力，又有秩序。

日报：你对资本主义的看法到底是什么?

刘韡：当然会质疑，但也不知道它会把整个世界推到什么样的地方去。虽然它的开始是很好的，有普世价值的建立，人与人之间关系的建立都看似美好，但本质决定了不一定那么乐观——现在有时候资本显得太重要了，之前很多东西都慢慢消失。它需要每个人有创造力，把每个人个体的剩余价值给榨干、服务于资本。

日报：你怎么看待真正的好作品和“小聪明”作品?

刘韡：我其实考虑过这个问题。高士明说在我的作品里感觉到“平等”的存在。我始终考虑这个问题，只有平等的东西才具有更大的能量;所谓“小聪明”，就是把某些东西无限地缩小，而把“很美”这件事放得很大，但对我来说绝对不能要。我需要一个很正常的东西出来。当然小聪明也可以存在，但对我来说太庸俗了。

日报：就是你不屑于搞小聪明?

刘韡：当然了，我有我的审美价值。

不确定的“70后”

日报：你最近在考虑的新问题是什么?

刘韡：艺术到底是什么，一般来说艺术是要在现场的，我从来没关心过现场。我突然很怀疑，艺术的形式到底是什么，为什么一定要有现场。无论哪个层面的“现场”，哪怕是你来到展场这个意义我都怀疑。

日报：可抛开现场不就回到了当初的纯观念艺术?

刘韡：我并不反对这个形式，而是觉得他们没做好。他们把形式当成了内容，观念不是说句话就可以成立，这时候也就不可能是好艺术——这是质量的问题。我一点儿也不反对观念，如果我可以用文字表达清楚的东西也一定会用文字，这是最简单的方式。任何事物，越小越简单的手段所带来的能量就越大。

日报：结果现在媒体都给你贴上了“观念艺术家”的标签。

刘韡：那是他们思维概念混乱，怎么可能是观念艺术家呢，我从来没有把观念做成作品。我只是不同于传统艺术家而已。“视觉艺术家”这当然也不对，视觉这是我的工作，但包含了很多东西。我一切的知识经验都用来做视觉判断，以及视觉分析。如果艺术家每天在思想问题上纠结着，我觉得是在浪费生命。

日报：你跟同辈艺术家如徐震，大家对资本的看法是否有种共性?而对待创作为何总在不断颠覆从前?

刘韡：“70后”不是强硬的一代人，因为我们的价值观在不断改变，六零后肯定比我们强、单一价值观，“80后”、“90后”成长在另一个被肯定的价值观里，只有我们是不明确的。我们做的不是熟练工种，必须要创造，不断思考，不能说这东西好卖就要继续下去。

我们一直在努力寻找自我，这是幸福的事情——虽然很痛苦。这个想法其实一直都有，只是以前没那么明确。我们要变得高级，不能过庸俗的生活，需要有很多思考才能构成你的幸福。