只活了34岁的他， 是德语文学最早的现代主义者

获得存在之最高享受意味着：危险地生活。

——尼采

1

有些疯狂的家伙是天秤座，这件事情，一不留神就会忘记，包括天秤座自己。

天秤座的关键词无疑是“平衡”，其他所有著名的特质，无论犹豫、纠结、自恋、优雅、好品位、好人缘，无非都是各种高难度平衡动作的结果或产物。所以天秤座伟大人物里最典型的，当然是狄德罗——百科全书派领袖，哲学、科学、文学、艺术无所不通，还没有同时代伟人们比如卢梭、伏尔泰身上种种讨人厌的怪癖，算不上超凡脱俗的天才，但地位很稳固，任何一部西方近代哲学史或文学史，他都是重要角色——虽然不是最重要的。

这就很容易让人忘了另一路天秤座，一不小心失去了平衡，并且再也摆不回原位。最有名的当然是尼采，还有尼采赞不绝口的克莱斯特。

尼采生日是10月15日，克莱斯特10月18日，离我的生日都在一周之内，所以虽然暂时我还处在某种狄德罗的状态——我是说状态，不是成就，却也很能与这两个失衡天秤感同身受——有那么一两次，我知道自己也摇摇晃晃站在边缘。

好了，让我们结束关于星座的胡言乱语，转入正题。

2

在茨威格为克莱斯特写的那部三流传记中，充斥了声嘶力竭的叫嚷，和生拉硬拽的对立面之间的碰撞，似乎不这样就无法将这位34岁就自戗的天才人物的特性表现出来。只有描写他最后时刻的这一小段文字算得上精彩：

“他们像一对新婚夫妇一样快乐地向万湖驶去。小客栈的老板听见他们大声笑、在草地上嬉闲、在露天里快乐地喝咖啡。然后——准时在约定好的时刻——传来一声枪响，紧接着又是一枪，准确地射在女伴的心脏上，准确地射进自己口中。他的手没有发抖。实际上，比起活来，他更懂得如何去死。”（《与魔鬼作斗争》）

死，在最后时刻，对克莱斯特就像对里尔克一样，具有超越界限、回归源头、一统万物的魔力。里尔克在解释他后期最伟大的诗篇《杜伊诺哀歌》时说：

“肯定生和死在《哀歌》中被证明为一件事。在此获得并宣扬了一种观点：生与死，认可一个而不认可另一个，乃是一种终将排除一切无限物的局限。死是生的另一面，它背向我们，我们不曾与它照面，我们的此在以两个没有界限的领域为家，从二者取得无穷的滋养，我们必须尝试对它取得最大的意识……真实的生命形态穿越两个界域，最宏大的循环之血涌过二者：既无此岸也无彼岸，唯有宏大的统一……”（《穆佐书简》）

正是在这样的时刻，克莱斯特一向不惮以最黑暗的想象来接近的那个混沌的源头，终于得以与包括里尔克在内的浪漫主义者们所设想的那个光明的、包容一切的、温暖的、母腹一般的神界达成和解。

在给妹妹的最后一封信中，克莱斯特写道：“但愿上天赐给你的死亡有我的死亡的一半快乐和无法言传的幸福就好了，这是我能给你的最真心诚挚的祝愿。”

而在《洪堡亲王》，克莱斯特的遗作里，一位最初下跪求生的贵族将领，在所有人都恳请国王宽宥他的紧要关头，却作出“此在的决断”，主动选择就死，从而得以一举超越对死亡的恐惧。这恐怕正是他对自己最终选择的确认。

这种和解与确认，对克莱斯特这个颠沛流离的个体的解脱来说当然是重要的，然而对文学史和思想史来说，真正重要的却是他此前坚持的拒不和解，拒不自我迷醉。

3

克莱斯特作品的情节，就像地图上用来标示河流的那条弯弯曲曲横穿而过的线，作用只在于向你表明：那里有一条河。那条线本身当然并不是河，而是一个标记，目的是引领你去到那条真正存在的河边，以便你能亲眼目睹河的奔腾，亲身领受河的决堤和泛滥。没有地图上的这条线是不行的，那样你就完全不知道该去哪个方位找那条河，但河终归是线条之外的某种更重要的、更本质的东西。

乍看之下，克莱斯特的情节都很夸张，夸张到不真实，与他那个时代的浪漫主义者有很大的共性，就像夏多布里昂的《勒内》《阿达拉》，蒂克的《施特恩巴尔徳的游历》，富凯的《水妖》，或者艾兴多夫的《废物小传》（又译《没出息的人》）。然而浪漫主义者都渴望在一个更大、更完整也更美好的“整体”，也就是“无限”中净化自身，把自己被现代生活的蛮横力量撕扯得彻底碎片化的身体和心灵重新拼接补缀起来，所以总的来说他们再哀叹呼告，他们骨子里是乐观主义者，觉得这世间（或起码“出世间”）是有并且能找到救赎之所的。唯有克莱斯特，他说，那条河，那个你们想要一劳永逸地融入进去的整体，也就是自然或宇宙本身，绝对不是你们以为的温柔乡，而是命运的最强音的振动现象，是原始强力的无节制也无节操的起伏律动，你可以竭尽全力试图依附于它，又或者反抗它，这都无所谓，因为它太强大了，总是席卷你而去，不管你顺还是逆——实际上你根本无法确知自己是在顺应还是悖逆这排头袭来的洪流。这正是克莱斯特给予卡夫卡的最重要的启示。

4

我们已经习惯于文学作品要进行“真实的描写”，各种细节的描摹，各种心理的拓印，各种社会现象的分析，以及，对谎言、意识形态、阴谋、罪恶等的揭露与批判。但这一切在克莱斯特那里都告阙如，看上去他就是像一个说书人一样在讲一些离奇荒诞的轶事，而且时刻保持旁观的姿态。他的强烈的可读性全部都是内在于叙事的，总是一种越来越急促的使你不由自主被裹挟进去无法稍作停歇的叙事节奏。然而你但凡能够略微脱身出来，略微想一想这个故事本身，一种非真实感马上会袭上心头，似乎那就真的只是《故事会》之类通俗读物才会刊登的仅仅以传奇性来吸引人的民间故事。

某种程度上，就像陈老莲耽于画水浒叶子之类赌博工具，恰恰是以某种市民化的世俗性来拒斥文人世界、知识人群的自命高雅和自以为是。画得最逼真的油画通常是三流货色，它所标榜的真实其实只是陈词滥调，所谓的小说（以及戏剧等等）中的现实和真实，通常也只是一些浮光掠影，哪怕是揭露和批判，也不过在拾人牙慧。克莱斯特拒绝以小说和戏剧为工具描摹现实，他认为那是不可能的。真实的现实是奔腾的大河，是洪流，是随时会决堤而出的一片汪洋，你手中的文字工具只能是打水的竹篮，你把你捞起的几片碎末和菜叶美其名曰真实，实在是自欺欺人。所以他打定主意不作任何现实主义式的描述，哪怕是司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特式的心理或意识描述。

克莱斯特很可能是德语文学中第一个真正的现代主义者。他就只讲几个（一共8个，加上戏剧的话，16个）完全违反小说和戏剧真实性原则（太多的偶然，太传奇的经历，太急剧的转折）、看上去近乎小报八卦和地摊读物的小故事。《O侯爵夫人》讲的是一个德国寡妇被俄国军官迷奸而怀孕后的离奇遭遇（法国人侯麦1976年把它拍成了电影）；《养子》里那个被收养的家伙不仅侵吞养父的财产、与主教淫荡的情妇私通，而且还设计要奸污养母；《圣多明各的婚约》里那家龙门客栈一般的黑店，充斥了最让人心惊胆寒的杀戮欲，两个试图跨越肤色界限的俊男美女，最终只落得相爱相杀；《智利地震》简直可以跟勒庞的《乌合之众》对读，一对被判了死刑却因地震逃出生天的爱侣，度过田园诗般的劫余一夜后，被狂迷的群众殴毙在教堂；《赫尔曼战役》的日耳曼部族独立旗号下，是堪比《麦克白》的权力欲与暴力狂，外加王后与罗马军官之间的勾引与诱惑、阴险利用与凶残报复（卡尔•施米特在《游击队理论》中称其为“所有时代最伟大的游击战作品”，并不仅仅因为它给予一种“弱者的战术”以核心地位，更因为它对游击战的残酷和“超限”本质的深刻揭示）；《破瓮记》里的普鲁士地方官僚腐败、荒淫、无能到无以复加的程度；这同样体现在《马贩子米赫尔•戈哈斯》中，而这部克莱斯特最长的小说（也不过是个中篇）里还有水浒式的啸聚山林、一根筋到死的主人公、神秘的吉卜赛女人及其预言、乱入的马丁•路德……

5

看上去大多是些俗套而似曾相识的奇闻异事，但克莱斯特用一种独一无二的语调和叙事节奏来讲这些故事。

所以，注意，重点来了——对克莱斯特来说，描写、叙事、结构、意象等等，所有这些文学的基本构成物都是次要的，真正重要的东西只有一样：节奏。狂乱激情驱使下的仇杀，是克莱斯特可辨认的最核心的主题，一多半作品（8篇小说里的6篇，8个剧本里至少一半）与之相关，这一点与古希腊及莎士比亚的悲剧可谓一脉相承。人类激情的深渊直通黑暗的源头，而激情正是靠血脉偾张的节奏来推进和泛滥。

就像一段浮光掠影的旋律线条下面时而急促时而散乱时而轰然充斥整个空间的鼓点，它不是要明确告诉你眼前可辨认的事物——当然不时会有东西浮现出来，但它们并不重要，只是寻常的联想功能而已——而是要带动你心脏和体液脉动的节拍，引领它们深入某种不可描述只可体会的无边黑暗的事物，而那其实就是浪漫主义者如荷尔德林心中光明朗照的神界。瓦格纳在《尼伯龙根指环》中再好不过地以瓦尔哈拉神殿的焚毁，捕捉到了这种浪漫主义统一性的幻灭，并以神界大火向克莱斯特致敬。

有一点茨威格隐约说对了，克莱斯特的小说和戏剧本质上是音乐，正如荷尔德林的诗本质上是音乐，尼采的哲学本质上也是音乐。只有真正的音乐，不表意，不描述，而只是以其准确的节奏直抵源头，只不过尼采抵达的是狄奥尼索斯的狂欢迷醉，荷尔德林抵达的是注定会亮瞎他双眼的光明殿宇，而克莱斯特抵达的却是原始混沌的“天命”之力的泛滥。这三者，最后又在后期尼采的“强力意志”中结为一体，某种意义上，纳粹并没有认错人（据说第三帝国国防军曾人手一册克莱斯特的剧本《赫尔曼战役》），但这三个人都远远超出自己身上可被纳粹利用的成分，就好比孔子远远超出他身上可被董仲舒用来制作“独尊”之“儒术”的成分。

6

克莱斯特在纸上画下一条河，但拒绝像一个制图师或行画家一样描摹这条河的逼真细节。他的手像一个帕金森氏综合征患者一样，抖抖索索、高度紧张地把这条线画得像是心电图。

如果你的心脏随着对这条线的阅读，与他的手和心共振起来，那就对了，他就此成功带你穿透一切时空阻隔，来到他想引领你抵达的大河前。

他说，跳吧，我跳过，现在，愿意的话，你也可以跳，不过有言在先，这是最真实、最崇高但也最危险的一跃，我曾为此用手枪轰碎了自己的脑瓜，你，敢吗？

海因里希•冯•克莱斯特（Heinrich von Kleist）

1777年10月18日出生于军功贵族世家，祖先是斯拉夫人，到他这一代，其家族共出了16位将军、两位陆军元帅。克莱斯特早年从军，后厌烦军旅生活而去职。他一生颠沛流离，很少有安顿下来的时候。先是作为军官参与了干涉法国革命的战争，后曾打算随拿破仑的军队渡过海峡进攻英国，最终又加入相反的阵营，四处奔走试图唤起反拿破仑的民族解放战争，其间数次被敌对双方作为间谍逮捕，均侥幸脱逃。最后，1811年11月21日，在内外交困中，他与一位相识不久的晚期癌症女病人相约，在柏林郊外的万湖举枪自尽。就是在这居无定所的紧张生活中，克莱斯特创作了8部小说（包括《米赫尔•戈哈斯》《O侯爵夫人》《智利地震》《圣多明各的婚约》《洛迦诺的女丐》《养子》《决斗》和《圣凯茜丽或音乐的魔力》）、8部戏剧（包括《施罗芬施泰因一家》《罗贝尔特•居伊斯卡》《安菲特律翁》《彭忒西勒亚》《破瓮记》《海尔布隆的小凯蒂》《赫尔曼战役》和《洪堡亲王》），以及很多简短的轶事。这些作品虽然在当时乏人问津、毫无反响，如今却已被公认为不朽之作，克莱斯特因此被批评家认定是德语文学中“第一批现代作家之一”，对尼采、罗伯特•瓦尔泽、卡夫卡、马克斯•弗里施等名家巨匠均有深刻影响。

以下为克莱斯特作品与传记中译本

《马贩子米赫尔•戈哈斯》

商章孙译，新文艺出版社1957年4月版

《赫尔曼战役》

刘德中译，上海文艺出版社1961年12月版

《克莱斯特小说戏剧选》

商章孙、杨武能、袁志英、白永译，上海译文出版社1985年1月版

《克莱斯特作品精选》

赵登荣、杨武能、袁志英译，译林出版社2007年8月版

《O侯爵夫人》

袁志英译，上海译文出版社2010年1月版

《与魔鬼作斗争：荷尔德林、克莱斯特、尼采》

斯蒂芬•茨威格著，西苑出版社1998年1月版